Showing posts with label Italian Cinema. Show all posts
Showing posts with label Italian Cinema. Show all posts

Tuesday 5 December 2023

La Notte Brava (Mauro Bolognini, 1959)


La Notte Brava

Dir: Mauro Bolognini, 1959, 95 min

Playing at Close-Up Cinema on December 30, 2023


Before embarking on a career as a director, Pier Paolo Pasolini wrote the script for La Notte Brava. The resulting film, about three hoodlums during a day out in Rome involving burglary and hooking up with sex workers, is considered one of the classics of Italian post-war cinema and like other works by Pasolini, a film not devoid of controversy when it was originally released. Directed by talented and visionary, if unjustly underrated Mauro Bolognini who has often been described as "the most Proustian of Italian film directors", the attention to details and the direction of an international cast have remarkably translated Pasolini's world of outcasts, prostitutes, petty criminals, and downtrodden youngsters into a vivid and tough portrait of Italy at the end of the 1950s, especially a sketch of Rome and the raw characters driven by their primary instincts.

Sunday 1 May 2016

Fuocoammare (2016)

دِريا موجه كاكا
احسان خوش‌بخت

آتش در دريا را فقط يك‌بار و در وسط ماراتوني از فيلم‌هاي برليناله ديدم، بنابراين چندان منصفانه نيست كه اين نوشته را «نقد فيلم» ناميد. اجازه بدهيد به اين قناعت كنيم كه اين متن مختصر را برداشت‌هاي اوليه از فيلم درخشان جيانفرانكو روسي، و اگر مقدور بود دعوتي به دنياي يكي از بزرگ‌ترين مستندسازان امروز بخوانيم.
آتش در دريا كه براي اولين بار در فستيوال فيلم برلين به نمايش درآمد و خرس طلايي را از آن خود كرد يادآور موازنۀ حساب شدۀ فستيوال بين تعهد سياسي و نوآوري سينمايي است. برليناله فستيوالي سياسي است و در اين شكي نيست. اما اين سينماست كه به عنوان ابزار سياسي چه لنين آن را فهميده بود و چه از درك آن غافل مانده بود توسط خالقان اين هنر به كار گرفته مي‌شود و هنر برليناله، برخلاف فستيوال‌هاي بزرگ ديگر، در اين جاست كه اين پتانسيل و ضرورت را به رسميت مي‌شناسد. ما سينمادوستان هم اين ويژگي انقلابي برلين را دوست داريم، منتهي ظاهراً تا زماني كه جايزه اول به فيلمي از كشور خودمان داده نشود.

Sunday 16 March 2014

Vaghe stelle dell'Orsa (1965)


ساندرا [عنوان اصلي: Vaghe stelle dell'Orsa] (لوكينو ويسكونتي، 1965، ايتاليا)

دو فرزند خانواده‌اي اشرافي به زادگاهشان برمي‌گردند، جايي كه قصري خالي منتظرشان است و مادري نيمه مجنون كه تحت نظارت پزشك محلي در يك آسايشگاه نگهداري مي‌شود. همۀ داستان دربارۀ يك گور است كه در آن پدر خانواده كه دانشمندي يهودي بوده و در آشوييتز كشته شده دفن شده است. سفر بچه‌ها به خانه و وابستگي عميق و غيرعادي بين خواهر و برادر بهانه‌اي مي‌شود براي نقب زدن به گذشته‌اي بيمار، دردناك و تصويري از آينده‌اي نوميدانه كه با تم محبوبِ ويسكونتي، سقوط اشرافيت، انطباقي درخور پيدا كرده است. فيلم‌برداري فيلم از قصرهاي توسكاني و كلوديا كاردينالۀ دست نيافتني به شكوه و زيبايي سوژه‌هاي فيلم‌برداري است و ريتم آرام و فضايي كه بوي تراژدي‌هاي يوناني مي‌دهد را به دقت يك مرقع‌كار خلق كرده است.

Saturday 25 January 2014

Reports From London Film Festival: Great Films & Masterpieces


گزارش اختصاصي پنجاه و هفتمين فستيوال فيلم لندن 17 تا 28 مهر 1392
بايد اين‌جا اژدها خفته باشد:
دستاوردهاي برگزيده
اين‌ها فيلم‌هاي محبوبم در فستيوال بودند.

درون لوئن ديويس (جوئل و ايتن كوئن، آمريكا): بعد از سال‌ها  به طور دقيق از لبوفسكي بزرگ براي اولين بار دوباره توانستم با برادران كوئن ارتباط برقرار كنم. لوئن ديويس به شيوۀ فيلم‌هاي بهترِ برادران، خلوص روايي و وفاداري به زمان و فضاي داستان را جايگزين «اشارات» و «متاكامنتري» عقيم هميشگي كرده. اما لوئن تصويري است بسيار گيرا از آمريكاي اوايل دهه  هم هست1960، از روزهاي كندي، خليج پيگز، جك كرواك، محبوبيت موسيقي پاپ، به روايتي از روزهايي كه كهنه و نو به مبارزه‌اي علني بي‌ترحم دست زدند. به همين ترتيب روايت فيلم بر تقابل بين آمريكاي پير و كهنۀ تهيه‌كننده‌ها، مدير برنامه‌ها، كاسبان و نمايشگران قديم، استادهاي دانشگاه با آمريكاي نوي يك خوانندۀ ناكام و بي‌عرضۀ فولك به نام لوئن ديويس سازمان يافته.

Friday 24 January 2014

Reports From London Film Festival: Essentials

گزارش اختصاصي پنجاه و هفتمين فستيوال فيلم لندن 17 تا 28 مهر 1392
بايد اين‌جا اژدها خفته باشد:

فيلم‌هاي ضروري
فيلم‌هايي كه بايد ديد. فيلم‌هايي از داستان آدم‌هايي كه مي‌شناسيم و آن‌هايي كه نمي‌شناسيم و اثبات سينمايي اين كه هر دو به يك اندازه جذاب و مهمند:

گيري‌گيري (محمد صالح هارون، چاد و فرانسه): عنوان فيلم اسم مستعار رقاصي فلج در آفريقاست است كه با دختر مورد علاقه‌اش از دنياي فاسد شهري به روستا بازمي‌گردد. اين پرستوها به لانه بازمي‌گردندِ هوشمندانه، با ريتم افسون‌كنندۀ آفريقايي و تصاوير بي‌ايرادش يكي از بهترين فيلم آفريقايي حاضر در فستيوال است.

Wednesday 22 January 2014

Reports From London Film Festival: Disappointments

فقط عشاق زنده ماندند
يأس و اميد: فيلم‌هايي مأيوس كننده از كارگرداناني مستعد
فيلم‌هايي كه از آن‌ها انتظار بيش‌تري داشتيد و كارگردان‌هايي كه دوستشان داريد و يا با فيلم‌هاي قبلي‌شان آينده‌اي بهتر را به شما وعده داده بودند، اما با اين فيلم چنين نشد، اما هنوز به آينده اميدواريد.

 تام در مزرعه (زاويه دولان، كانادا): در فستيوال پارسال، ساختۀ قبلي دولان، Laurence Anyways، با ستايشش از عشق، سينتي‌سايزرهاي دهه هشتاد و لباس‌ها و مدل موهاي بد سليقه‌اش فيلمي فراموش‌ نشدني‌ بود، اما اين فيلم، با بازي خود دولان خوش‌قيافه در نقش اصلي، يك دهم توان لورنس را ندارد. سينماي كوئير يا فيلم‌سازان كوئير هميشه تمايل داردند وارياسيوني بر تم «زنداني و زندان بان» (با تمام اشارات مربوط به قدرت، آزار، تسلط و جنيست در چنين داستان‌هايي) خلق كنند. در اين فيلم دولان به مزرعۀ خانوادگي دوست تازه درگذشته‌اش در بخش فرانسوي زبان كانادا مي‌رود و اسير مادر شكننده و برادر هوچي و قلدر دوست متوفي مي‌شود. فيلم تمريني مأيوس كننده در رابطۀ بين خودآزاري و رهايي دروني است، اما هيچ چيز تازه‌اي به اين مضمون اضافه نمي‌كند.

Saturday 11 January 2014

As I Was Moving Ahead...

نيمۀ اول بهترين‌هاي سينما در سال 2013
همان طور كه پيش مي‌رفتم هر از گاه بارقه‌هايي كوچك از زيبايي مي‌ديدم
احسان خوش‌بخت

رو به پايان سال ميلادي، چند نشريه آنلاين از من فهرست فيلم‌هاي برگزيده‌ام در سال 2013 را خواستند. كاري كه اين‌جا كرده‌ام تلفيق چند انتخاب متعدد است كه هر كدام قالب متفاوتي داشته‌اند. مثلاً يك نشريه فقط ده فيلم برگزيده را خواسته بود و ديگري گفته بود كه فيلم‌هاي مهم سال بر اساس تقسيم‌بندي‌هايي جزيي‌تر معرفي شوند. يكي يادداشت مكمل هم خواسته و ديگري فقط به نام فيلم‌ها اكتفاء كرده بود. از بين اين نشريات، MUBI Notebook، چند سال است كه بهترين‌هاي سال را در قالبي متفاوت عرضه مي‌كند. در موبي هر نويسنده يك «دو فيلم با يك بليط» خيالي را به عنوان «بهترينِ» سال يا بهترين فيلم جفتيِ سال ارائه مي‌كند كه قانونش اين است يكي از فيلم‌ها بايد حتماً از بين فيلم‌هاي تازۀ نمايش داده شده در سال باشد و ديگري مي‌تواند فيلمي قديمي باشد، اما آن‌هم ترجيحاً بايد در طي سال در كلوب‌هاي سينمايي و سينماتك‌ها نمايش داده شده يا روي دي‌وي‌دي منتشر شده باشد. معمولاً هر نويسنده مضموني معين را براي پيوند دادن دو فيلم مورد نظرش پيدا مي‌كند.
در اين‌جا فيلم‌هاي برگزيدۀ سال را به مدل موبي به صورت دوتايي نوشته‌ام؛ فيلم‌هايي كه ديده شدنشان در كنار هم به كمك بيننده مي‌آيد. بعضي از فيلمْ دوم‌هاي اين بازي فيلم‌هايي قديمي‌اند و الزاماً در سال 2013 به نمايش دوباره درنيامده‌اند يا اين كه لااقل من آن‌ها را در اين سال نديده‌ام. 

Wednesday 19 December 2012

Film Ads in Iran#28: Italian Sex Comedies


In Iran of the 1970s, sex comedies, as well as martial art films, were drawing huge number of people to the movie theaters. The cinema whose main attractions were Lando Buzzanca (picture above), Bruce Lee and Barbara Bouchet soon changed the way Iranian filmmakers of the Pahlavi era saw their films. They felt something was missing, so cartoonish violence with prehistoric sound effects (produced by smashing pumpkins!) and more reckless sex scenes found their way into Iranian cinema. This new trend, soon, was crushed with a popular revolution which one of its objections was obscenity and prostitution of the movies. The same crowd who made long queues to see Bouchet's naked breasts (picture above) started to burn down the theaters. Here I have included some original newspaper advertisement for Italian sex comedies, shown in Iran with titles as stupid as The Nymphomaniac Woman and the Frigid Man or The Shy Priest and the Voluptuous Woman:

Monday 16 May 2011

Best Film Jazz Scores#7

بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، بخش هفت


آخرين تانگو در پاريس (برناردو برتولوچي، 1972)  گاتو باربيري
يكي از بهترين موسيقي متن‌هاي تاريخ سينما كه اگرچه حول ساكسفون تنور باربيري آرژانتيني‌تبار شكل گرفته، اما مديون اركستراسيون بي‌نظير اليور نلسون نيز هست كه تم‌هاي جاز، تانگو و موسيقي كلاسيك را با هم تلفيق كرده است. تأثير لالو شيفرين، استاد باربيري كه در سال‌هاي نوجواني‌اش در آرژانتين در اركستر جاز او كار مي‌كرد، مسلم است.

دو بخش از موسيقي فيلم كه يكي نخستين بخشي كه مي شنويد تيتراژ فيلم است

Thursday 16 September 2010

Trains & Stations: La Strada (1954)


جاده فدريكو فليني
من قطارم، فيلم ها ايستگاه *
در سالي كه جاده ساخته شد، روسليني اعلام كرد كه «گذشته‌ها گذشته و بر فراز ويرانه‌ها آبادي‌ها ساخته شده‌اند، حالا بايد داستان آن‌ها را گفت، در حالي كه هر كس رئاليزم شخصي خودش را خواهد داشت.» و چنين بود كه جاده به عنوان يكي اولين تلاش‌هاي سينماي ايتاليا براي گريز از قالب‌هاي آشناي اجتماعي‌اش شناخته شد. زبان سينمايي فليني كه تا آن زمان بارها نشانه‌هايي از گسست از آرمان‌هاي اجتماعي (و نه سياسي) چپ در آن به چشم مي‌خورد با اين فيلم منتقدان ايتاليايي را ، كه بيشترشان قلمي به تيزي شمشير داشته و صريحاً خود را ماركسيست مي‌دانستند، ابتدا مبهوت و سپس خشمگين كرد.
فليني جاده را كاتالوگي از تمام مضامين رمزآميز سينمايش خوانده است. درست مثل جنبشي كه هم‌زمان در ادبيات پس از جنگ ايتاليا آغاز شد كه آن را مي‌توان يكي از ريشه هاي اصلي دوران گسست از نئوراليزم نيز دانست. در رمان‌هايي مانند "در سيسيل" (اليو ويتوريوني،1941)، "ماه و آتش" (چزاره پاوزه،1951)، "مسيح در ابولي توقف كرد" (كارلو لِوي،1945)، "راهي به لانۀ عنكبوتان" (ايتالو كالوينو،1947) واقعيت‌هاي اجتماعي با زباني نمادين يا خيالين طرح مي‌شدند، ديدگاه‌ها بسيار سوبژكتيو و شيوه‌هاي روايي چنان عجيب بودند كه گاه از فرط پيچيدگي غيرقابل اعتماد به نظر مي‌رسيدند. خلاصۀ كلام، آنها در عين واقعي بودن به هيچ رو زير خانوادۀ بزرگ رئاليزم (يا همزاد سينمايي‌اش، نئوراليزم) جا نمي‌گرفتند و حتي با آن در ستيز بودند.
با جادۀ فليني علاقۀ ديرينۀ ايتاليايي ها به طرح مسائلي حياتي و بنيادين با زباني شاعرانه محقق شد. زباني زنده و گرم و طنزآميز كه مانند شيوه‌هاي روايي سيال رمان‌هايي كه از آن ها نام برديم به حكايتي سخت گزنده از تنهايي و جداافتادگي بدل مي‌شود، شرحي غم‌بار و هم‌دلانه از زندگي آدم‌هايي مطرود كه هيچ‌گاه وقار و آرامش روحاني‌اش را از دست نمي‌دهد.
يكي از مهم‌ترين نشانه‌هاي اين رنسانس سينمايي، تغيير ديدگاه روايي از شخصيت‌هاي مرد به زن و به‌همين ترتيب جايگزين شدن نگاهي ظريف و جستجوگر در دنياي مدرن با نگاه مردانه‌اي بود كه در تلاش براي امرار معاش خانواده در بيغوله‌هاي پس از جنگ دست و پا مي‌زد. چنين بود كه دورۀ جوليتا ماسينا براي فليني ( و به موازات آن دورۀ اينگريد برگمن براي روسليني) آغاز شد.
فليني را وارث بلافصل ارزش هاي فرانسيسكني هم چون عشق به هم‌نوع، رضا و تحمل رنج خوانده اند. اگر چنين باشد گمان نمي كنم در تاريخ سينما، هيچ شخصيتي به اندازۀ جوليتا ماسينا در فيلم‌هاي فليني چنين لبريز از عشق به انسان‌ها باشد. فليني مي‌گويد: «جلسومينا هم كمي خل و هم كمي قديس است»، چرا كه در سينماي او آن دو همواره مكمل يكديگر بوده‌اند. همان گونه كه پيتر بوندانلا ("فيلم‌هاي فليني"، انتشارات كمبريج) مي‌گويد، شخصيت‌هاي جاده پيش‌تر از اين كه نمونه‌هاي واقعي يا شخصيت‌هايي خاص با روان‌شناسي ويژۀ خودشان باشند، سه تيپ آشناي "كمدي-دل-آرته" ايتاليايي‌اند. نكته مهم اين جاست كه چگونه يكي از الگوهاي نمايشي كهن و عاميانۀ ايتاليا مي‌تواند به زباني مدرن و نفس‌گير براي وصف پيچيده‌ترين احوال انسان بدل شود.
جاده فيلمي است با دو دنياي شگرف، يكي دنيايي كه فليني، فيلم‌بردار او، گروه درخشان بازيگران و موسيقي شوريدۀ روتا تصوير كرده و يكي دنيايي وراي آن كه از هر نما و از هر اشارۀ فليني زنده مي‌شود. فليني سينما را كه بازپرداخت هنرمندانۀ واقعيت قلمداد مي‌شود را هم بهانه‌اي براي بازسازي واقعيت شخصي‌اش مي‌كند و هم وسيله‌اي براي اشاره به چيزي متعال، وراي صورت‌ها و مناظر، اما بر آمده از يكايك آن‌ها. چنين است كه دانۀ شن در جاده، هم يك دانۀ شن و آفريده شده براي مقصودي مشخص و هم اشاره‌اي به بي‌كرانگي هستي است و مناظر فليني هم ستايشي شاعرانه از زيبايي‌هاي بديهي دنيايند و هم نشانه‌هايي از رحمت.
*نقل از فليني.

Wednesday 18 August 2010

Notes on Cinecittà

“Cinecittà is a symbolic and beautiful fortress: outside is Hell, while inside its walls fairy tales are told, sometimes sour, sometimes sweet, sometimes funny.” -Marcello Mastroianni

1

Luigi Freddi (1895-1977), an Italian journalist-turned-politician, had an obsession with modernism as much as he had with the movies. He was one the key thinkers in Benito Mussolini's fascist regime, as long as art was concerned. Freddi meticulously researched the United States and numerous European film capitals to find for the studio the most modern architectural designs and technology available.

Luigi Freddi


His greatest innovation by far, however, was coordinating the construction and establishment of La Città del Cinema, or Cinecittà, where officially opened by Mussolini on 28 April 1937. It contained on its vast property the most technologically advanced facilities needed for filmmaking: sets, costumes, editing and dubbing facilities, sound stages, and the possibility of constructing ample exterior sets. Although its primarily concern was modernizing the industry and centralizing the means of production, the promotional campaign concentrated instead on its impending role in glorifying the Italian empire through diffusion of its cultural production. Financed by state money, it nevertheless remained under private ownership until 1939, when the state assumed total control of its administration. Cinecittà gradually became the center of the film industry: between April 1937 and July 1943, approximately 300 full-length feature films (over two-thirds of total production) were in some part made or produced on its premises. [1]


2

The planning and construction of Cinecittà on the outskirts of Rome after 1934 was a project that had just as much to do with Rome’s emergence as a center of filmmaking as it did with the city’s rapidly solidified position as hub of an emerging national political and cultural economy. Cinecittà was also integral to a new map and network that was extending Rome’s purview; for instance, Cinecittà’s construction on Rome’s outskirts was a concrete part of new programs for reclaiming the land around Rome. In this regard, Cinecittà pertained to a program of planning and constructing “model” cities in the provinces and of redesigning Italian cities (and the “ancient city”), making them more suited to the national space of distribution. [1] But still this question remains unanswered that a film studio could be model for a real city? In context of Italian cinema we can trace back the skeptical answer in Antonioni's L'avventura (1960). Claudia and Sandro's search for their lost friend leads them to a ghost town outside of Catanisetta. Composed in cubic geometries, with simplified classical forms like a set from Cinecittà or any other film studios. Empty towns in nightmare sequences always remind me of the nature of a film studio. Yet, The L'avventura town, build in Mussolini's era, is nothing but a unrealizable fantasy of community and a relic of dangerous dreams. While Sandro, who is a architect, wonders why such a well-built place was never occupied, Claudia remarks on a similar town in the distance - or is it, as Sandro interrupts, a cemetery?

L'avventura


3

Cinecittà, in a wry twist of fate, like Centro Sperimentale di Cinematografia, one of the premier European film schools, which Mussolini also instigated, became hotbeds of freethinking cinéastes that as soon as fascism fell, stopped shooting at the studio and moved out on the streets and riverbanks of Italy, used amateur actors, and that was the birth of neorealism. Yet, their landmark cinema may have ironically owed its life to the talent collected in the institutions engendered by Mussolini’s blind ambition. Many of important future directors and scriptwriters worked at Cinecittà or on Vittorio Mussolini’s journal Cinema, including Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Alberto Lattuada Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, and Luchino Visconti.


4

“Cinecittà a ‘mythic zone,’ the core of my film-loving dreams.” -Dario Argento

In 1937 only 32 films were produced in Italy and Hollywood studios enjoyed nearly three-fourths of the Italian market, compared with only 13 percent for Italian productions. The increased production was not enough to saturate the demand of the Italian market. But in 1938, when American films were refused distribution as a result of Fascist government’s institution of a monopoly for the distribution of foreign films, the market was all for Italian cienma and Cinecittà. With this trade barriers against Hollywood films, by 1942, the number of Italian films produced increased to 117 with Italian production accounting for over 50 percent of the domestic market.

Add captionQuattro passi fra le nuvole (Alessandro Blasetti, 1942)


But Cinecittà always was borrowing many from Hollywood, especially its standard genres. And despite this inner connection with American studio system there was big differences between finished projects. For instance, whereas the American war movies of the early 1940s are optimistic and end up with their heroes triumphing over adversity, nearly all Italian versions turn out badly; pilots are killed or maimed for life; submarines cannot surface; guns jam. In Cinecittà , only three of more than twenty propaganda war films had a happy ending; two are ‘colonial films’ in which natives, naturally, are slaughtered, the third celebrates the heroism of the Spanish nationalists in Toledo.

Why did strict censors not ban sad stories suggesting to Italians that they had virtually lost the war? "We are faced again with the inconsistency of the Fascist regime, so fussy over little things that it would make a director change two words in his script, but unaware of how devastating the depiction of defeat could be," suggests Pierre Sorlin. [3]

Thanks to the spirit of the nation, the fascist regime’s demands did not equal those of the Nazi government on the German film industry or Soviet demands on Russian filmmakers. On the whole, the regime only encouraged Italian directors to make films that depicted Italian life in a positive light. [2]


5

“I am happy to work in Cinecittà and what I appreciate most of this magnificent studio is the technical and labor staff. For three months I felt I was at home...” -Jean Renoir
In 1943, Italy surrendered and the Germans took over the country. They looted Cinecittà, and the film production facilities were moved to temporary accommodation in Venice. Over the next two years, Cinecittà was subjected to Allied bombing. Following the war, between 1945 and 1947, the studios of Cinecittà found a new use as a displaced persons' camp.

Cinecittà recovered slowly. By reaching 1950s Hollywood producers were attracted to Italy as a location by American tax loopholes for producing films abroad. The technical expertise of Italian set designers attracted big budget Hollywood productions to the Cinecittà studios in Rome renowned for the artistic abilities of Italian set designers and wardrobe technicians. This influx of activity known as “Hollywood on the Tiber” allowed many Italian technicians an opportunity to gain the experience and expertise essential to the boom in Italian film production in the 1960s. Big budget Hollywood studio productions — Ben Hur (1959) and Cleopatra (1963) or co-productions such as El Cid (1961) —were filmed partly in Rome’s Cinecittà studios with the active participation of Italian designers and assistant directors. For example, Sergio Leone co-directed the peplum disaster film and Italian box office hit Sodom and Gomorra (1962) with Robert Aldrich, but obviously uncredited. This tradition of reliance on Italian craftsmanship has continued sporadically and would reappear decades later when actor/director Mel Gibson came to Rome to enrich his film The Passion of the Christ (2004), a film shot largely in Cinecittà, or when Martin Scorsese picked the studio for his Gangs of New York.


Docks of New York set from Gangs of New York, made at Cinecittà

"I’ve always felt that Cinecittà has a special magic because of all the great films that have been made there. For the many years that I had been thinking about Gangs of New York, I always imagined it would be created with an aspect of the Italian artistry that I saw and experienced in Italian films when I was growing up,” remarked Martin Scorsese when he transferred his unit to Italy to create a New York in Cinecittà.

Today, Cinecittà is suffering from what any other studio or film idustry is suffering from, but as Martha Nochimson points out, " if Cinecittà has survived war, censorship, and fire*. Why not globalization, too? "



*A 2007 fire destroyed 3,000 square meters of Cinecittà sets (out of a total of 400,000 square meters).

References:
[1] Re-viewing fascism, Italian cinema, 1922–1943/edited by Jacqueline Reich and Piero Garofalo.
[2] A new guide to Italian cinema / Carlo Celli and Marga Cottino-Jones
[3] Italian National Cinema 1896–1996/ Pierre Sorlin.
[4] The Cinecittà Pentimento Effect: A Firsthand Account / Martha P. Nochimson