Showing posts with label Jonathan Rosenbaum. Show all posts
Showing posts with label Jonathan Rosenbaum. Show all posts

Friday 4 December 2020

Philosophical Treatises of a Master Illusionist: A Conversation about Abbas Kiarostami


Abbas Kiarostami (1940-2016), arguably one of the the greatest of Iranian filmmakers, was a master of interruption and reduction in cinema. He, who passed away on Monday in a Paris hospital, diverted cinema from its course more than once. From his experimental children’s films to deconstructing the meaning of documentary and fiction, to digital experimentation, every move brought him new admirers and cost him some of his old ones. Kiarostami provided a style, a film language, with a valid grammar of its own.

On the occasion of this great loss, Jonathan Rosenbaum and I discussed some aspects of Kiarostami’s world. Jonathan, the former chief film critic at Chicago Reader, is the co-author (with Mehrnaz Saeed-Vafa) of a book on Kiarostami, available from the University of Chicago Press. – Ehsan Khoshbakht

* * *

Ehsan Khoshbakht: Abbas Kiarostami's impact on Iranian cinema was so colossal that almost swallowed up everything before, and to a certain extent after. For better or worse, Iranian cinema equated Abbas Kiarostami. It was good because it made Iranian cinema a global phenomenon. And not so good when it overshadowed other filmmakers and other existing modes of filmmaking in Iran. Can you think of any other filmmaker whose presence could have dominated a national cinema to such extent?

Jonathan Rosenbaum: As you know, I tend to view Kiarostami more in transnational terms. In terms of being identified with a national cinema from outside that particular nation, I suppose one could cite Satyajit Ray, Almodovar, Bergman, and Kurosawa, among others. But from a transnational perspective, I suspect that the only figure comparable to Kiarostami, both in terms of influence and in terms of stirring up controversies, would be Godard. Godard himself apparently once said that the cinema that begins with Griffith ends with Kiarostami. For me, both directors excelled in creating global newspapers during separate decades -- Godard in the 60s, Kiarostami in the 90s. And people are still quarrelling about their formal procedures in comparable ways. Another parallel with Godard worth mentioning is the capacity of both filmmakers to keep reinventing themselves, in terms of audience, format, relation to narrative, and much else besides. You might even say that Godard and Kiarostami each have had as many "periods" as Picasso did.

Sunday 2 March 2014

Introduction to Alain Resnais (by Jonathan Rosenbaum)


گنج‌هاي پنهان شاعرِ عواطف و خاطره
جاناتان رُزنبام

آلن رنه بی‌گمان یکی از بزرگ‌ترین کارگردانانِ در قیدحیاتِ ماست و در عین حال، به دلایل مختلف، یکی از دشوارترين‌ها براي بررسي. او جهاني‌ترين چهرۀ موج نوی فرانسه بود، حداقل در فيلم‌هاي اولش (به خصوص هیروشیما عشق من، سال گذشته در مارین‌باد، جنگ تمام شده است، دوستت دارم دوستت دارم و پروویدانس) اما در ادامه به یکی از فرانسوی‌ترین کارگردانانِ فرانسوی بدل شد (نه فقط با نمونه‌های آشکاری مانند عموی آمریکایی من، استاویسکی، مِلو، همان ترانۀ آشنا، نه روی دهان و علف‌های وحشی بلکه حتی با فیلم‌هایی که از دست‌مایه‌های انگلیسی یا تا حدودي آمریکایی گرفته شده بودند، مانندِ می‌خواهم به خانه بروم، دود کردن، دود نکردن، ترس‌های خصوصی در مکان‌های عمومی). حتی قبل از این‌که به سراغ ساخت فیلم‌ بلند برود، بزرگ‌ترین فیلم‌‌های تاریخ سینما را در مورد استعمارگری و نژادپرستی (مجسمه‌ها هم می‌میرند)، اردوگاه‌هاي مرگ (شب و مه)، پلاستیک (ترانه استیرن) و کتابخانه (تمام خاطرات جهان) را ساخت. یکی از شخصی‌ترین کارگردانان مدرن است اما هرگز پای فیلم‌نامه‌های خودش را امضا نمی‌کند. همين‌طور مشهور است براي اين كه يكي از خجالتي‌ترين سينماگران تاريخ است، تا آن حد كه يك‌بار کلر دنی به من گفت رنه همیشه ترجیح می‌دهد خودش را پشت فیلم‌نامه‌نویس‌هايش پنهان كند. او یکی از بزرگ‌ترین منتقدان و مورخانِ سینماست؛ با این‌که هرگز هیچ اثر چاپ شده‌‌اي در اين زمينه نداشته است؛ به خصوص وقتي به خاطر بياوريم كه چطور درس‌هايي درباب هیچکاک و لويي فویاد در سال گذشته در مارین‌باد به ما مي‌دهد؛ يا دربارۀ ارنست لوبیچ در استاویسکی، و يا دربارۀ موزیکا‌‌ل‌های متروگلدوين‌مير در نه روی دهان و اين مثال‌ها را مي‌توان همين‌طور ادامه داد. اغلب این شاعرِ عواطف و خاطره‌ را با یک روشنفکر اشتباه می‌گیرند (شاید به این خاطر که فرانسوی است) یا از سورئالیست بودن او غافل مي‌مانند. اما قطعاً بخشی از پرمایگیِ فیلم‌هایش از آنجا می‌آید که جدا از زیبایی و احساسات نهفته در آن‌ها، بسیاری از گنجینه‌های ارزشمند آثارش پنهانند و به آسانی به چشم نمی‌آیند.



Wednesday 27 February 2013

Jonathan Rosenbaum @ 70

Jonathan Rosenbaum (image courtesy of TimeOut)


Jonathan Rosenbaum turned seventy today. To celebrate his birthday, while he is busy teaching a course on film criticism in Mexico City, I have three pieces to offer, or rather Jonathan has provided me with three invaluable pieces to share with my readers:

INTERVIEW WITH JONATHAN ROSENBAUM ABOUT JAZZ AND CINEMA


AN INDEX OF JONATHAN ROSENBAUM'S ARTICLES ABOUT JAZZ AND FILM

JONATHAN AS YOUR JAZZ DJ, WITH A PLAYLIST OF HIS FAVORITE JAZZ TRACKS

Still there is plenty of great tributes to Jonathan by my colleagues in Keyframe, including a video portrait by Ignatiy Vishnevetsky and Kevin B. Lee, and few hours into the party, Kevin returns with his Critic as Performer: Jonathan Rosenbaum on Stage, on Screen.


and happy birthday JR!



Sunday 29 January 2012

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia

اين ترجمه مقدمۀ جاناتان رزنبام بر كتابش، «خداحافظ سينما، سلام سينه‌فيليا» در شمارۀ بهمن‌ماه ماهنامه بيست و چهار چاپ شده است. صفحۀ «قطارهاي شبانه» در اين ماهنامه به يادداشت‌هاي آزاد و گهگاه شخصي، اما بيش‌تر گزارش‌گونۀ من از دگرگوني‌هاي فرهنگ سينما در قرن بيست و يك اختصاص دارد، اما براي آن شماره تصميم گرفتم نوشته نويسنده‌اي كه ديدگاه‌هايش را نسبت به موضوعات مشابه مي‌پسندم و تا حدودي نيز از او متأثرم منعكس كنم.

خداحافظ سینما، سلام سينه‌فيليا
جاناتان رُزنبام

عنوان مقالۀ اين شماره، عنوان آخرين كتاب جاناتان رُزنبام است. اگرچه به نسبت نويسنده‌هاي آنگلوساكسونِ ديگر نوشته‌هاي رُزنبام به صورت گسترده به فارسي ترجمه نشده، اما به نظر مي‌رسد از سوي ديگر جديت خوانندگان فارسي‌زبان در علاقه به زبان و نگاه منحصربفرد او با كم‌تر منتقد آمريكايي ديگري قابل مقايسه است. براي «قطارهاي شبانه» اين شماره مقدمۀ او بر كتاب خداحافظ سينما را خواهيم خواند، كتابي كه فرهنگ سينمايي در گذار و تغييرات آن در قرن بيست و يكم را مد نظر قرار مي‌دهد، موضوعي كه از آغاز اساس اين صفحه بوده است.
مقاله رزنبام خلاصه شده است و ترجمۀ آن توسط سينا گلمكاني انجام شده كه ترجمۀ پاكيزۀ او از «اسكورسيزي به روايت ايبرت» اكنون در كتاب‌فروشي‌هاست. و در انتها بايد از جاناتان رُزنبام تشكر كرد براي اجازۀ ترجمه و چاپ اين مقاله. براي او رساندن صدايش به هر نقطه‌اي از عالم مهم‌تر از هر شكلي از منفعت‌طلبي مادي است و اين يكي ديگر از انبوه دلايلي است كه جاناتان را از بقيه نويسندگان سينمايي امروز متمايز مي‌كند. - احسان خوش‌بخت

1
تناقض عجیبی است؛ نیمی از دوستان و همکاران من بر این باورند که در حال حاضر به پایان سینما به عنوان یک هنر و پایان نقد فیلم به عنوان یک فعالیت جدی نزدیک می‌شویم و نیمه دیگر عقیده دارند که به دوره تجدید حیات و رنسانس در این دو رسیده‌ایم. چگونه می‌توان در مورد این ناهم‌خوانی توضیح داد؟ یکی از شواهد این است که بسیاری از مخالفان، افرادی هم سن و سال من (شصت و شش سال) و یا مسن‌تر هستند، در حالی که خوش‌بینان بسیار جوان‌ترند و بیشترشان کمتر از سی سال سن دارند.
بر سر این موضوع، شخصاً به سینمادوستان جوان احساس نزدیکی بیشتری دارم. با این حال می‌توانم بعضی از جنبه‌های دیدگاه دیگر را نیز دریابم. هر دو موضع آنچنان با نظرات پیچیده و گوناگون درباره تغییرات تکنولوژی و اجتماعی در‌آمیخته‌اند که نمی‌توان به راحتی آن‌ها را تایید و یا محکوم کرد. به ویژه که هنوز در حال تلاش برای دریافتن معنا و نتایج ضمنی این تغییرات هستیم. دایره‌ لغات ما بسیار کندتر از جامعه پیش می‌رود و این مساله منجر به ایجاد حفره‌های زمانی می‌شود که ذهن همه را مغشوش می‌کنند.
در فیلم‌کوتاه سه‌ و نیم دقیقه‌ایِ عالي و بامزۀ دیوید کراننبرگ، بر سرصحنه خودکشی آخرین یهودی دنیا در آخرین سینمای دنیا، این دو دیدگاه و گرایش من به آن‌ها، به زیبایی به تصویر کشیده شده است. کراننبرگ که با فاصله دو هفته از من به دنیا آمده است، خود در این فیلم نقش اصلی را بازی می‌کند. او با موهای خاکستری، در نمای نزدیکی که در یک برداشت گرفته شده است، آماده می‌شود که در آبریزگاه آخرین سینمای دنیا جان خود را بگیرد. در همین حال، دو گوینده سَبُک‌سَر اخبار، یک مرد و یک زن، با یک سرخوشی پوچ، بی‌وقفه وضع او را گزارش می‌کنند. این فیلم برای شصتمین جشنواره کن ساخته شده است و به همراه سی و دو فیلم کوتاه از کارگردانان مشهور دیگر، به همراه زیرنویس انگلیسی بر روی دی‌وی‌دی عرضه شده است. من توانستم این دی‌وی‌دی را در آخرین روز جشنواره به قیمت ارزانی سفارش دهم تا چند روز بعد در شیکاگو به تماشایش بنشینم. می‌توانستم خود را هم‌زمان در نقش یهودی کراننبرگ و یکی از آن گزارشگران ابله ببینم. به وضوح می‌توان دید که به همان میزان که تکنولوژی واقعاً بر تمامی جنبه‌های فرهنگ ما تاثیر گذاشته است (از استفاده از دستگاه فکس در زمان اعتراضات میدان تیانان‌من در سال 1989 گرفته تا استفاده از تلفن همراه در اعتراضات امروز)، تاریخ سینما را نیز، چه در درون و چه بیرون از سالن‌های نمایش، تحت تاثیر قرار داده.
از آنجا که نمایش فیلم در بین سال‌های 1915 تا 1960، حرفه خانوادگی من محسوب می‌شد، برایم سخت است که زمان دقیق اولین برخوردم با سینما را مشخص کنم. زمانی که پدربزرگ پدری‌ من، لوییس روزنبام اولین سالن نمایش خود با نام «شاهزاده» را در شهر داگلاس واقع در ایالت وایومینگ افتتاح کرد، دی دبلیو گریفیث، مشغول فیلم‌برداری تولد یک ملت در جنوب کالیفرنیا بود. در همان سال، پدربزرگ من در شهر نورث لیتل راک در ایالت آرکانزاس سالن نمایش دیگری را ساخت و نام آن را هم شاهزاده گذاشت و به همراه همسر و پسر چهارساله خود به آنجا نقل مکان کرد. چهارسال پس از آن، او بار دیگر کوچ کرد و به شهر فلورانس در آلاباما رفت و بزرگ‌ترین و آخرین سالن نمایشی که شاهزاده نام داشت را در آنجا افتتاح کرد. این یکی به غیر از سالن نمایش فیلم، صحنه نمایش اپرا هم بود و هر سال در آن به طور متوسط 25 نمایش بر روی صحنه می‌رفت.
خانه رزنبام ها با طراحي فرانك لويد رايت

من کمی بعد از این سال‌ها، در 1943 به دنیا آمدم. در این زمان پدربزرگم پس از افتتاح تقریباً یک جین سالن نمایش دیگر در شمال غربی آلاباما، تنها فرزندش استنلی را برای اداره آن‌ها استخدام کرده بود. حدود یک سال پیش از اینکه وارد مدرسه ابتدایی شوم، رزنبام‌ها بزرگترین موسسه‌شان یعنی شولز را افتتاح کردند. این سالن نمایش با داشتن 1350 صندلی، چهارمین سالن نمایش بزرگ ایالت به حساب می‌آمد و نام آن با توجه به شهر ماسل شولز که در همان نزدیکی قرار داشت انتخاب شده بود. پس از آن که اجازه آن را پيدا كردم كه به تنهایی به سینما بروم، مصرف فیلم من به طور چشم‌گیری افزایش پیدا کرد. در فلورانس، سالن‌های نمایش شاهزاده، شولز و مجستیک که همگی در شعاع سه بلوک شهری قرار داشتند، هر هفته روی هم ده دوازده فیلم نمایش می‌دادند و من قریب به نیمی از آن‌ها را می‌دیدم. پس از آن‌که مجستیک در سال 1951 برای همیشه تعطیل شد، برای هشت سال، اغلب فیلم‌هایی را که دو تماشاخانه دیگر به نمایش درمی‌آمد، و حتی بعضی را بیش از یک بار، تماشا می‌کردم. تا این که در پاییز 1959 به مدرسه شبانه‌روزی در ورمانت رفتم.
سينماهاي خانوادگي رزنبام ها در آلاباما

حدود یک سال پس از آن، زمانی که هنوز در ورمانت بودم، سالن‌های نمایش فعال رزنبام که از نه به پنج عدد کاهش یافته بودند به فروش رفتند. پدربزرگم بازنشسته شد و پدرم در دانشگاه ایالتی فلورانس که اکنون به نام دانشگاه آلابامای شمالی شناخته می‌شود، به تدریس ادبیات آمریکایی و انگلیسی مشغول شد. کمتر از یک دهه بعد در نیویورک به نقد فیلم مشغول شدم، حرفه‌ای که برای هشت سال در پاریس و لندن و سپس بار دیگر در ایالات متحده (در سواحل شرقی و غربی و از سال 1987 به بعد در شیکاگو) به آن پرداخته‌ام.
2
امروزه، وقتی مردم از عباراتی مانند «سینما»، «فیلم»، «نقد فیلم» و حتی «دسترسی» استفاده می‌کنند منظور یکسانی ندارند. دوره‌های زمانی، تجربیات و کارکردهای مربوط به مفاهیم این عبارت‌ها لزوماً برای همه یکسان نیست. افراد مسن‌تر فیلم‌هایی را در نظر دارند که می‌توانند در تماشاخانه‌هایی که نسخه 35 میلی‌متری فیلم‌ها را نمایش می‌دهد تماشا کنند و در مورد مقالاتی صحبت می‌کنند که بر روی کاغذ چاپ می‌شوند. منظور جوان‌ترها اغلب دی‌وی‌دی‌هایی است که در خانه تماشا می‌شوند و وبلاگ‌ها و سایت‌هایی است که بر روی اینترنت قرار دارد. دیگر این که وقتی گروه‌های مسن‌تر در مورد در «دسترس» بودن یک فیلم صحبت می‌کنند، منظورشان این است که فیلم مورد نظر در سینماهای شهر خودشان، و نه در جای دیگر، اکران شده است. با این وجود در دسترس بودن یک فیلم از لحاظ نظری، می‌تواند به معنی خرید آن از طریق پست، چه از داخل و یا خارج کشور باشد. در میان سینما دوستان سرسخت‌تر و حرفه‌ای‌تر، دسترسی به معنی رد و بدل کردن فیلم در میان دوستان و آشنایان و یا کپی کردن فیلم‌های آنان و یا دانلود قانونی و احیاناً غیرقانونی آن از اینترنت است. در واقع با در نظر گرفتن همه امکانات و قالب‌ها و وسیله‌های ارتباطی دیجیتال و آنالوگ، معنی بالقوه عباراتی مانند ملیت و قلمرو نیز دستخوش تغییر می‌شوند.

در بیشتر موارد، داشتن انتخاب‌های بیشتر، به معنی دچار شدن به آشفتگی بیشتر است. به نظر من، این از دلایلی است که باعث می‌شود تلاشم برای انتشار فهرست 100 فیلم آمریکایی برتر و فهرست 1000 فیلم مورد علاقه، از سایر فعالیت‌های من به عنوان یک منتقد بیش‌تر مورد استقبال قرار گیرد.
[مي‌دانيم كه] گاه برای دسترسی به این فیلم‌ها باید به راه‌های غیرقانونی متوسل شد (ناآگاهی و یا بی‌تفاوتی دارندگان حق مالکیت و بعضی اوقات پیچیدگی‌های حقوقی نیز در به وجود آمدن این روش‌ها نقش داشته است). نمونه بارز این مساله فیلم 12 ساعته ژاك ریوت، Out 1 است که زمانی در میان فیلم‌های مطرح و معاصر، دور از دسترس‌ترین آن‌ها به حساب می‌آمد. پس از آن که دادگاهی در کشور سوئد حکم به تعطیلی سایت Pirate Bay داد و سایت از روز بیست و چهارم آگوست برای مدتی از دسترس خارج بود، از ماه سپتامبر سال 2009 به بعد، دوباره می‌توان فیلم را همراه با زیرنویس ایتالیایی و انگلیسی، از این سایت و یا سایر منابع اینترنتی دیگر دانلود کرد. منتقد سینمایی براد استیونز اخیراً در اولین ستون خود برای Video Watchdog مطالبی را عنوان کرده که (مانند خود فیلم Out 1) طنیني ناامیدکننده و در عین حال آرمانی دارد: «این که مخاطبان انگلیسی و آمریکایی از دیدن یکی از عالی‌ترین شاهکار‌های سینمایی محروم مانده‌اند به وضوح نشان می‌دهد که سینما هنوز هم در سطحی بسیار گسترده یک هنر درجه دوم به حساب می‌آید. اگر در مورد آثار ادبی هم چنین بود، تنها می‌توانستیم ترجمه انگلیسی در جست و جوی زمان از دست رفته پروست، را در قالب نسخه‌های کپی شده توسط سازمان‌های زیرزمینی در اختیار داشته باشیم. با این وجود وقتی که فرد در می‌یابد توزیع گسترده Out 1، اثری که به گونه‌ای وسواس‌آمیز بر روی توطئه‌ها تمرکز دارد، سرانجام با استفاده از روشی ممکن شده است که می‌توان از آن به عنوان یک «توطئه» اینترنتی یاد کرد، به سختی می‌تواند در برابر لبخندی کنایه‌آمیز مقاومت کند.»
Out 1

و حال آدریان مارتین، یک سینمادوست/منتقد دیگر که در ستون خود برای Filmkrant جنبه‌های ضد آرمانی فرهنگ سینمایی جدید را به تصویر می‌کشد و کار را تا استفاده از تصاویر ژانر فیلم ترسناک پیش می‌برد: «بیایید صادق باشیم. با وجود غرولندهای همگی ما و تمام چیزهایی که درباره IMDb می‌شنویم، که اطلاعات بعضی از فیلم‌های مهم را ندارد، که به طرف فیلم‌های تجاری و عامه‌پسند گرايش دارد، يا خیلی هالیوودی و کاپیتالیستی است، در حال حاضر این سایت به هیولایی تبدیل شده است که همگی با آن هم‌بستر می‌شویم. مانند تمام ژورنالیست‌هایی که اکنون (با قبول خطر) برای اطمینان از مسائل، اعداد، نام‌ها و مکان‌ها به ویکی‌پدیا سرک می‌کشند، همه در دنیای سینما، در هر سطحی که قرار داشته باشند، برای به دست آوردن اطلاعات اولیه به سراغ IMDb می‌روند. این سایت نیز مانند ایمیل، فیس‌بوک و موبایل به یکی از ضروریات تبدیل شده است.»

Friday 16 December 2011

Bop Criticism by J.R.

JR

He is the high priest of bop film criticism. He improvises. He tries different chords. He plays odd chords. He takes various motives from melody and improvise upon them. He has a controlled aggression that comes form a deeply humane concern over what's happening around him. He is revolutionary, but his roots are in traditional big bands of André Bazin. His complicated harmonic approaches shouldn't be mistaken with complexity for the sake of complexity. He plays what he feels, so one wonders what great feelings he has experienced. He is Jonathan Rosenbaum, the high priest of bop film criticism.

Dig these sessions he made in Belgium as a solo artist (he usually plays solo, but not always. Sometimes he is accompanied by superb rhythm sections - listen to Movie Mutations LP for instance), where he plays some of his classics like a warm-up take on A Night in Tunisia and other assorted bop materials.

Monday 9 November 2009

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia [by Jonathan Rosenbaum]



بدرود سینما، سلام خوره‌هاي فيلم
جاناتان روزنبام
این مقاله برای نشریه فرانسوی ترافیک، که توسط سرژ دنی راه افتاد، در سال 2004 نوشته شده است. سؤال ترافیک از روزنبام و بقیه این بوده که «سینماچیست؟» (سؤالی که نیم قرن پیش توسط آندره بازن طرح شد) و پاسخ رزنبام امروزی، همراه با مثال و در ادامه عقاید او دربارۀ سینما – به خصوص در عصر دیجیتال – است. نسخۀ انگلیسی مقاله در سایت جاناتان روزنبام چاپ شده است و قرار است اين اسم - بدرود سینما، سلام سینمادوست ها- روي كتاب تازه اش (كه سال آينده ميلادي منتشر مي‌شود) هم گذاشته شود. از جاناتان برای اجازۀ چاپ ترجمه فارسی این مقاله تشکر می‌کنم.
ترجمه فارسی کار کتایون یوسفی است. کَتی آرشیتکت، شیفتۀ هنر مدرن، موسیقی جاز و اخیراً کلود شابرول است. امیدوارم او این کار را ادامه داده و متن‌های دیگری را برای این وبلاگ ترجمه کند.
سينما چيست ؟
قبل از هر گونه تلاش براي پاسخ دادن به اين سؤال بايد اين موضوع را در نظر داشته باشيم كه ارائه تعريفي يكسان از اين كلمه در فرانسه و ديگر كشورها ممكن نيست و علتش هم اين است كه در فرانسه بيشتر از هر كشور ديگري سينما به عنوان يك فرم هنري تلقي مي شود، جنبه اي كه در نقاط ديگر تنها يك خصلت فرعي و گاه حتي نخبه گرا محسوب مي گردد. اما اگر در عوض به دنبال تعريف “سینمادوستی” (سینه فیلیا – Cinephilia یا عشق به سينما) باشيم، در اين صورت با عبارتي طرف خواهيم بود كه همه جا مي‌توان آنرا به كار برد. نكته اين‌جاست كه سينمايي كه ما در عبارت “سینمادوستی” با آن مواجه هستيم متفاوت از سينما به عنوان يك كلمه مستفل و خارج از بستر اجتماعي آن خواهد بود .
در نتيجه تلاش براي تعريف “سینمادوستی” از موضع يك هواخواه سينما در شيكاگو معقول‌تر از تلاش براي تعريف “سينما” از همان موضوع به نظر مي رسد.
همه جاي دنيا وقتي از سينما صحبت مي شود آنچه به ذهن مي آيد معمولاً تماشاي فيلم روي پرده، در سالني در كنار ديگران است. اما اين روزها اين شكل برخورد با سينما تنها فرمي ايده آل به نظر مي‌آيد كه ديگر با تجربه عملي بسياري از مردم همخواني ندارد. سيطره صفحه تلويزيون تماشاي فيلم روي پرده را تبديل به فرمي كهنه و غير عادي نموده است. از آن گذشته تصميم تماشاي فيلم از صفحه تلويزيون و چگونگي تحقق آن (چه فيلم از تلويزيون همراه با انواع و اقسام مداخله ها و آگهي هاي بازرگاني پخش شود و چه نسخه DVD يا ويديوئي آن را ببينيم) كاملاً متفاوت از گذشته است.
علاوه بر آن از آنجائي كه فيلم ها عرصه تبليغات محصولاتي هستند كه فروششان به مراتب بيشتر از فروش خود فيلم است، بايد از خود پرسيد كه نقطه آغاز و پايان معناي وجودي فيلم دقيقاً كجاست. چرا كه به جرات مي توان گفت كه همه ما شديداً متاثر از فيلمهايي هستيم كه هرگز آنها را نمي بينيم. اخيرا در يكي از پستخانه هاي شيكاگو در لابه لاي تبليغات مربوط به بسته هاي پستي، تبليغي هم از فيلم گربه در كلاه ديدم؛ فيلمي كمدي كه بر اساس كتابي است از تئودور گايزل (دكتر سوس)، نويسنده اي كه آثارش خارج از ايالات متحده چندان شناخته شده نيست. فيلم را نديده ام و هيچ علاقه اي هم به ديدينش ندارم. تمام كساني كه فيلم را ديده اند نسبت به آن احساس انزجار مي كنند. اما معنايش اين نيست كه اين فيلم حضوري در زندگي روزمره ام ندارد. با ديدن آن آگهي در آن دفتر پستي به اين فكر كردم كه گويا روياي استالينيِ فرهنگِ هدايت شده بيشتر از آنچه در روسيه پذيرفته شده باشد اكنون در فرهنگ معاصر آمريكا تحقق پيدا كرده است. (تنها فيلم ديگري كه در ارتباط با اثر تئودور گايزل ديده ام پنج هزار انگشت دکتر تی (1953) است كه از فيلمهاي مورد علاقه دوران كودكي ام بود. در مصاحبه اي كه 25 سال پيش با او داشتم به اين موضوع اشاره كرد كه تجربه ساخت آن فيلم آن چنان برايش ناخوشايند بود كه پس از آن تنها براي تلويزيون، كه خلاقيت در آن دغدغه اي محسوب نمي شود، نوشته است).
بیست و یک گرم فيلم هنري ملالت بار و مبالغه آميزي از الخاندرو گنزالس، به مدد بازيگران و بودجه هنگفت تبليغاتي اش، به شكل وسيعي عرضه شد. به نظر مي رسد كه تك گويي شان پن در پايان فيلم، بيش از تمام اخبار مربوط به كشتارها در عراق و افغانستان در آن زمان رسانه ها را مجذوب خود كرده بود: « همه ما درست در لحظه مرگ بیست و یک گرم از دست مي دهيم .... وزن يك مشت سكه پنج سنتي يا يك قالب شكلات يا يك پرنده.»
بخشي از توجهي كه رسانه ها به اين گفته داشتند دقيقاً به غلط بودن اين گفته اشاره دارد. اما در هر حال Focus features به مدت يكماه هر روز بسته‌اي پُستي محتوي پنج سكه پنج سنتي، يك شكلات با زرورقي كه تبليغ بیست و یک گرم روي آن بود و يك پرنده كوچك ساخت چين براي دست اندركاران نشريات و رسانه ها مي‌فرستاد. اگر مي‌توانست لحظه مرگ‌مان را درون پلاستيكي كرده همراه با تبليغ فيلم برايمان پست كند، حتماً اين‌كار را مي‌كرد .
از خود مي‌پرسم واقعاً به جاي آن تعداد بسته اي كه هر كدام حاوي 25 سنت بودند چند بي خانمان سير مي‌شدند يا اصلاً اين طرح تبليغاتي شرم آور و مضحك چند نفر را به طور مستقيم يا غير مستقيم به ديدن فيلم فرا خوانده است؟ آيا حدي براي اين برنامه هاي فروش وجود ندارد و اصلاً ايا موفقيت اين برنامه ها مهم است؟ چند سال پيش هنگام اكران نامه عاشقانه (1999) اثر پيتر چان (فيلم كمدي هاليوودي كه خيلي دلچسب تر از بیست و یک گرم بود) كمپاني دريم ووركز نامه هايي را براي تمام منتقدان فرستاد. هر كدام از آنها با فونتي قديمي نوشته شده بودند و ظاهر آنها طوري بود كه در كمال شرمندگي بايد اعتراف كنم كه ابتدا آن را يك نامه واقعي تصور كردم تا اينكه در گوشه اي از آن، همان نامه را روي پرده سينما ديدم و متوجه بازي خجالت آوري كه واحد تبليغات دريم ووركز با احساسات من كرده بود شدم.
سوال من اين است كه آيا آن نامه قلابي “سينما” بود؟ اگر نبود، پس چه بود؟ و اگر بود آيا سينمايي تر از فيلم چان بود يا نه؟مشاهده محو شدن الگوهاي قديمي سينما در ايالات متحده درد آور است. اما از طرف ديگر ظهور "سینمادوستی" در اين نقطه دنيا (كه در هر جاي ديگري نيز مي‌توانند حضور يابند) براي من بسيار جذاب است و فكر نمي كنم كه مجبور باشيم هميشه براي وضعيت جديد امور ماتم بگيريم. اگر آن را به جاي علاقه‌اي كه به شكل حرفه اي و تخصصي دنبال مي‌شود، به صورت يك ضرورت ببينيم (فعاليتي كه چيزهايي را ممكن مي كند كه در غير اين صورت امكان ظهور ندارند) مي‌توانيم شكل جديدي از اشتياق به سينما را تصور كنيم كه سينما به معناي گذشته‌اش كاملاً در آن محو نشده بلكه تغيير شكل يافته است. (چيزي كه كمابيش در تاريخ سينما در حال وقوع است) بهترين و مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما و سینمای معاصر) در دسترس مخاطبان در سراسر دنياست. (مخصوصا براي كساني كه امكان و عادت سفارش از طريق اينترنت و از ديگر كشورها را دارند) امروز براي مثال ديدن قسمت دوم ايوان مخوف با رنگهاي اصلي آن همراه با اسناد تاريخي و سخنان یوری سیویان (Yuri Tsivian) و جون نوبرگر (Joan Neuberger) روي فيلم براي هركسي امكان پذير است. بايد پذيرفت كه اين تجربه متفاوت از ديدن نسخه 35 ميليمتري فيلم با رن‌گهاي خراب 30 سال پيش متفاوت خواهد بود. اما آيا لزوماً اين ما هستيم كه اكنون چيزي را از دست داده‌ايم؟ قواعد بازي بي شك عوض شده و اين موضوع نكاتي مثبت و منفي به همراه داشته است و اينكه مخاطبان شهرهاي كوچكتر اغلب ترجيح مي دهند كه آثار بزرگي كه در گذشته امكان ديدن آنها وجود نداشت را در خانه هاي خود ببينند، تنها نمايانگر عادات جاري مردم است. از بين رفتن آنچه ريموند بلور آنرا "متن دست نيافتني" (le texte introuvable ) ناميده است همراه با همه جادويي كه اين عبارت با خود دارد، مسلماً بر خلاف شكل برخوردي است كه در آن ديدن قسمت هاي مورد علاقه مخاطب و مراجعه به فيلم در زمانهاي دلخواه مانند كتاب ممكن است. آيا تماشاي فيلم روي صفحه تلويزيون به همان اندازه مشاهده آن روي پرده گسترده سينما مي تواند زندگي بيننده تاثيرگذار باشد؟ فكر مي كنم كه مي تواند؛ اما نه به همان شيوه قبل، بلكه به شكل هاي جديدي كه مدام در حال تحول است. براي مثال چرا سينه كلاب هاي آينده را به شكل نمايش نسخه هاي DVD در محيط هايي مانند مدارس يا حتي در خانه ها نبينيم، در حاليكه تا حدودي هم نقش پيشين خود به عنوان يك رخداد اجتماعي را حفظ كرده اند؟
چند روز پس از ديدن آگهي گربه در كلاه در آن دفتر پستي، در نشستي سياسي شركت كردم كه در همسايگي آپارتمانم تشكيل شده بود و دهها نفر كه به اندازه من از بوش متنفر بودند و به اندازه من خواستار بركناري اش، را در آنجا ملاقات كردم. افرادي با سنين مختلف (از 20 تا 70 ساله) در آن شركت داشتند. اين گردهمآيي فرصتي را براي تماشاي نسخه DVD فيلمي با عنوان حقايق درباره جنگ عراق فراهم كرد. فيلمي كه توسط گروهي به نام MoveOn كه بيش از 2 ميليون عضو اينترنتي داشت براي اعضاي آن ساخته شده بود. گروهي به سرعت در حال گسترش كه مانند بيش از 200 حزب و دسته ديگري كه همزمان در ايالات متحده فعال بودند كم و بيش در خانه هاي شخصي فعاليت مي كرد.
فيلم نه به شكل يك فيلم هنري عرضه شد و نه با اين رويكرد دريافت شد. اما در مسير برقراري ارتباط تجربه اي را ايجاد كرد كه به عقيده من به درستي مي توان آن را شكلي از سينما تلقي كرد و تصور مي كنم كه تجربه اي از همين نوع موجب خشنودي مشتاقان سينما مي شود. بعد از تماشاي فيلم در اتاق پذيرائي ميزبان اين جمع، در مورد اينكه چه طور مي توان فيلم را به شكلي وسيع تر در شيكاگو عرضه كرد صحبت كرديم. به عقيده برخي از حاضرين بعضي از سالنهاي سينماي محلي راغب به نمايش آن بودند(كه به نظرم بسيار ساده لوحانه آمد). حتي يك سالن نمايش و يك مجموعه سينمايي هم به اين منظور پيشنهاد شد. اما به نظر من تنها جايي كه فيلم در آن مي تواند براحتي و بدون نگراني در مورد برنامه زماني سالن هاي بزرگ و يا سودآوري آن نمايش داده شده و مورد بحث قرار گيرد چنين فضاهاي دوستانه اي است. از طرفي اين موضوع را مطرح كردم كه با برنامه هاي گردشي نمايش DVD ها در مكان هاي مختلف حتي مي توان پس از نمايش DVD فيلم ها را به افرادي كه مايلند فروخت. كمابيش به همان شكلي كه اخيرا اجراهاي خوانندگان و نوازندگان پس از برنامه هاي زنده به فروش مي رسد. سينه كلاب هايي اين چنين فقط با وجود DVD قابل تصورند و نه نسخه 35 ميليمتري كه بايد براي نمايش آن نگران پيدا كردن آمفي تئاتر يا سالن سينما بود.
موضوع اصلي اين است كه چنين برنامه هايي تا چه حد مي توانند در عوض كمپاني هاي بزرگ توسط خود تماشاگران و برنامه ريزان ترتيب يابند؛ و اساسا آيا چنين برنامه هايي فرم هاي جديد اشتياق به سينما را به همراه خواهد داشت؟ بي شك پاسخ مثبت است. گرچه هنوز براي پيش بيني فرم هاي حاصل از اين اشتياق زود است، فقط مي توان گفت كه اين فرم هاي جديد تركيبي از متريال ها ، شيوه ها ، ايده ها ، تجارب ، تكنولوژي ها و مولفين كهنه و نو خواهد بود. تقريبا 25 سال پيش كتاب اولم (مكان هاي متحركت: زندگي در فيلم) بيشتر سوگواري براي از بين رفتن نوع خاصي از سينما، همچنين نوع خاصي از سالن سينما و در نتيجه محو نوع خاصي از تعامل اجتماعي بود. اما بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر ادعا كنيم كه اموري از اين جنس كاملا پايان يابند، حتي اگر معنايشان تغييرات اساسي نسبت به دوران كودكي ما كرده باشد. نكته اين جاست كه هنوز هواخواهاني جوانتر از من وجود دارند كه قلبشان براي فيلمهايي حتي قديمي تر از عصر درخشان لويي فوياد و باوئر (Yevgeni Bauer) مي تپد و با وجود اين كه مكان ها و بستري كه اين فيلمها در آنها ديده و دريافت مي شدند به كلي متحول شده است، به نظر مي رسد كه اين وضعيت هيچگاه تغيير نمي كند. حتي اگر امروز نمي توانيم با اطمينان گذشته در مورد معناي سينما اظهار نظر كنيم، حداقل تا اين حد از فرهيختگي بويي برده ايم كه خيلي بيشتر از دوران هاي پرشكوه گذشته مانند دهه 20 ، 60 ، 70 جهل خود را تشخيص دهيم. حتي زماني كه كيارستمي مشغول ساخت شاهكارهايي مانند مسافر و دو راه حل براي يك مساله بود هيچكدام از ما هيچگونه اطلاعي در مورد سينماي ايران نداشتيم و چون امروز بر بي اطلاعي خود در آن زمان واقفيم مي پذيريم كه امروز نيز ممكن است مسائلي در جاهاي ديگر در جريان باشد كه چيزي در مورد آن نمي دانيم.
براي شروع مي توانيم چند اصل آرمان خواهانه مطرح كنيم. اخيرا با ديدن وب سايت سازماني با نام ELF (سرواژه اي براي Extreme Low Frequency) با آدرس www.extremelowfrequency.com كه توسط فيلمساز مستقل تراویس ویلکرسون (Travis Wilkerson) اداره ميشود به بيانيهاي برخوردم كه با بسياري از نظرات من هماهنگ بود. جملات خواندني آن را در زير مي آورم:
سينما دوره ای بحراني را مي گذراند، ديگر نه واقعيت ها را صادقانه درك مي كند و نه نقشي در تصویرکردن آينده اي متفاوت دارد. در ميان چنگال ضوابط كهنه كه از جانب آژانس هاي تجاري ديكته مي شود خفه شده است. ELF اصلاحيه اي در اين راستاست كه ياغي گري را برميگزيند. فعاليت اصلي آن اشاعه موجهاي نوين سينماست كه به شكلهاي متنوع ظاهر مي شوند و به مسائلي متعدد و بي پايان مي پردازند. سينماي جديد نبايد يك “ايسم” يا يك جريان آكادميك باشد. اين سينما براي دستيابي به اهدافش بايد تداوم يابد.
... سينماي جديد خود را درگير مسايل فني، به خصوص جدال كهنه آنالوگ و ديجيتال، نمي كند. بلكه با كمال فروتني از همه ابزارهاي در دسترسش استفاده مي كند.
... سينماي جديد تنها در شرايط (نا) كامل و (نا) تمام جهاني كه مي نمايد و با آن درگير است امكان وجود مي يابد.
... سينماي جديد مرزهاي جغرافيايي را نمي شناسد. نه خود را خيالي مي داند و نه مستندگونه. كاري هم با مسئله ژانر كه تنها به كار بنگاه هاي تجاري مي آيد ندارد.
... سينماي جديد در پي بازگرداندن فرهنگ عامه به خود مردم است.
بالاتر از همه اينها با مرور گذشته شكلي جديد مي آفريند.
اين اصول نشان مي دهند كه پيش از آن كه بتوان سينما را تعريف كرد بايد اول مشخص نمود كه كدام سينما و شايد حتي كجا؟ (حداقل اگر جرات اين را داشته باشيم كه آن را فضا و فعاليتي نامعين بدانيم كه اشتياق ما را نسبت به خود برانگيزد و حتي قوت بخشد) و اگر مخاطب بتواند شكلي از سينما را براي خود تعريف كند، حتي اگر خارج از سالنهاي سينما باشد، ديگر حد و مرزي براي شكلهاي مختلف نمي توان تصور كرد. علي رغم تمام چيزهايي كه ممکن است از دست بدهیم، و علاقه ای هم به از دست دادن آن ها نداریم، هنوز تصوير مشخصي از آنچه ممكن است به دست آوريم هم نداريم.