Thursday, December 31, 2015

Fantasy Double Feature of 2015 (for Notebook's 8th Writers Poll)


NEW: Ella Maillart: Double Journey (Antonio Bigini, Mariann Lewinsky, 2015)
SLIGHTLY OLD: Jag stannar tiden (Gunilla Bresky, 2014)
VERY OLD: Casting Ella Maillart (Jean Grémillon, 1926) [short]

Though the terms “double journey” appears only in the title of one of the main two films, they both are cinematic double journeys. They exist because someone has undertaken a difficult trip, filmed it, and now a contemporary filmmaker can put the fragments of the past together and reconstruct not only the journey but also a lost cinema.

One traveler is Swiss, the other, a Russian. The Swiss Ella Maillart (1903-1997) drove her Ford car (accompanied by Annemarie Schwarzenbach) all the way from Geneva to Iran and Afghanistan, documenting on film and photograph various stages of the trip. The Russian war cinematographer Vladislav Mikosha (1909-2004), filmed the atrocities during the war (most of which were deemed too distressful to be used in propaganda newsreels), and as a part of The American-Russian Cultural Association made a trip to Hollywood where he dance with Hedy Lamarr.

Both films are about using cinema as means of leaving the troubled world behind and escaping to a new safe zone. Yet, both stories are reminiscing of post-digital filmmaking, where film footage, text and travel (to film festivals?) come into the service of the adventurer/narrator.

Jag stannar tiden is more about the Second World War, though Double Journey is also dealing with it from afar where the war appears in the form of news pieces and speculations in Maillart’s diary book. Nevertheless, they both are conceived as visual diaries. In Ella Maillart’s case, the diary is used as the map/script of the journey/film by Lewinsky/Bigini. Mikosha’s diary is arguably more elaborate and detailed. He is not allowed to film while on a mission in London, so text is the only means of picturing an ordinary night in the life of Londoners when they keep watching an Ingrid Bergman film under the blitz. The cinema screen trembles throughout the screening, as if Ingrid Bergman, thousands of miles away shooting For Whom the Bell Tolls, is trembling in fear for Europe. Later on, Mikosha tells that story to Bergman herself and she cries.

Regarding things that cannot be filmed, Maillart remains more clandestine and when she’s not allowed to film something, it doesn’t mean that she wouldn’t do so. That’s how in the middle of the film I caught a glimpse of my hometown in color. Most probably the first color footage of Mashhad, Iran in film history, Maillart secretly films the Holly Shrine of Imam Reza and its golden dome.

Between the two films, one can be given the chance to observe Ella Maillart in person, as documented by Jean Grémillon’s camera. Casting Ella Maillart lasts for two minutes and is nothing short of a painted portrait. Hence, one can see the whole programme as an investigation into various landscapes of the soul, when the outer world is a projection of what the traveler feels or wants to feel inside.

Friday, December 18, 2015

How the West Was Won? With A Movie Camera

مقدمه بر فيلم‌هاي وسترن انتخابي‌ام براي سينماتك موزه هنرهاي معاصر تهران. منتشر شده در كاتالوگ سينماتك.

حماسه‌ها و مرثيه‌هاي غرب قديم: چهرۀ ديگري از سينماي وسترن

اين برنامه ده فيلمه ستايش و مرور ژانري است كه به خاطر نشانه‌هاي بصري و قراردادهاي آشنا و مقبولش شايد مشهورترين ژانر تاريخ سينما باشد.
فيلم‌هاي وسترن كه تقريباً با فراز و فرودهاي معمول در محبوبيت و اهميت‌شان از همان آغاز تاريخ سينما تا امروز ساخته شده‌اند از نظر روايي شخصيت‌ها، موقعيت‌ها و پلات‌هايي قابل پيش‌بيني دارند كه گذر زمان تأثير اندكي بر آن‌ها گذاشته است. شايد بزرگ‌ترين تناقض ژانر در همين جا نهفته باشد كه با وجود مقاومت در برابر تغيير، وسترن براي مدتي بسيار طولاني طراوت و محبوبيت و قدرت سينمايي‌اش را حفظ كرد.
بيش‌تر وسترن‌ها درام‌شان را از درگيري آدم يا آدم‌هاي خوب (كلانتر، كابوي) با آدم يا آدم‌هاي بد (ياغي، راهزن، آدم‌كش) در پس‌زمينه‌اي از نزاع بين آزادي و سرمايه‌داري (گله‌داري، راه‌آهن، استخراج نفت، بانك‌داري) و تقابل تمدن و عناصر «نامتمدن» (سرخ‌پوستان، راهزنان، مكزيكي‌ها طلاجويان، ماجراجويان) مي‌سازند.
در وسترنْ عنصرِ تكرار فراوان است، اما تكرار در وسترن نه از روي محدوديت‌هاي تحميل شده توسط ژانر، بلكه انتخابي آزاد و آگاهانه براي بازي با نشانه‌هايي به شدت منعطف است. اين نشانه‌ها مي‌توانند در هر دوره تعابيري معاصر پيدا كنند، به روز ‌شوند و تابع مفاهيم عصري باشند كه فيلم در آن ساخته شده است.

Wednesday, December 16, 2015

Ex Machina

Frame Assemblage: Lola Montes

Cinema as Architecture's Time Machine

نوشته شده براي روزنامه «دنياي اقتصاد»
توضيح (25 دي ماه): بهزاد رحيميان كه سالهاست روي فيلم هاي اوليه از ايران تحقيق مي‌كند به من تذكر داد كه ويدئويي كه در پايين خواهيد ديد و توسط شركت پخش كننده اش به مشهد سال 1908 نسبت داده شده در واقع تصويري از مسجد امام اصفهان است كه بعد از تاريخ ذكر شده فيلمبرداري شده است. من به متن دست نزدم چون به نظرم خود اين اشتباه به يكي از كليدي ترين نكات دسترسي به تصاوير اوليه از شهرها دلالت دارد: مشكل رديابي فيلم ها، شناسايي مكان ها و از همه مهم تر مشكل استفاده از تصاوير آرشيوي كه معمولاً مبالغ هنگفتي براي دريافتشان بايد پرداخت كرد و در انتها شركتي كه حقوق فيلم را در اختيار دارد با اطلاعات غلط اين محصول را مي فروشد.


سينما، ماشينِ زمانِ معماري
احسان خوش‌بخت

«ساختمان مرتفع»، عنوان فيلم تازه‌اي است از كارگردان انگليسي، بن ويتلي، كه بر اساس كتابي از جِي جي بالارد (عنوان ترجمه فارسي كتاب: «برج») ساخته شده، كتابي كه در آن يك بناي مسكونيِ فوق مدرن به جان ساكنانش مي‌افتد.
فيلم كه اول مثل يك اداي دين سينمايي به دنياي مد و آداب دهۀ هفتاد ميلادي در بريتانيا به نظر مي‌رسد به سرعت به دنياي كابوس‌وار وارد مي‌شود كه به كار بردن اصطلاح بيش از حد دستمالي شدۀ «سوررئاليستي» براي توصيف ميزان آنارشي و  سير توضيح‌ناپذير حوادث فيلم به هيچ وجه كفايت نمي‌كند.
اگر لايه‌هاي ظاهري فيلم (نظم‌ناپذيري بشر، مدرنيزم از كنترل خارج شده، طغيان تكنولوژي) كنار زده شود، تمام ماجراهاي فيلم كه در يك مجتمع مسكوني بتني در لندن رخ مي‌دهد در واقع فيلمي دربارۀ معماري و كساني است كه در آن سكني مي‌گزينند. فيلم به مرور تمايلش‌اش به نشان دادن نحوۀ تأثير معماري بر آداب مردمان را به طور آشكارتر و مستقيم‌تري بيان مي‌كند و حتي در آخر صداي مارگارت تاچر را روي تصوير مي‌گذارد، نخست وزير محافظه‌كاري كه سياست‌هايش بر معماري و شهرسازي بريتانيا تأثيري وافر (و معمولاً منفي) گذاشت.

Saturday, December 12, 2015

The Cow (Dariush Mehrjui, 1969)


GAAV (The Cow)
Iran, 1969 Regia: Dariush Mehrjui
T. int.: The Cow. Sog.: Azadaran-e Bayal [Gholam-Hossein Saedi]. Scen.: Dariush Mehrjui. F.: Fereydon Ghovanlou. M.: Dariush Mehrjui. Mus.: Hormouz Farhat. Int.: Ezzatolah Entezami (Mash Hassan), Mahin Shahabi (Hassan's wife), Ali Nassirian (Mash Islam), Jamshid Mashayekhi (Abbas), Jafar Vali (Kadkhoda). Prod.: Ministry of Culture (uncredited).

The Cow (1969)
There are other films about men and cows (La vache et le prisonnier, for one) but unlike The Cow they can hardly be called love stories, nor are they works that so powerfully explore madness, solitude and obsession as this film does. This milestone of Iranian New Wave cinema tells the story of a poor villager (played by stage actor Ezzatolah Entezami in one of Iranian cinema’s greatest performances) whose only source of joy and livelihood is his cow, which provides milk for the village. (Not surprisingly, when the film came out, the milk was viewed by the left as symbolic of oil.) One night the cow is mysteriously killed and that’s when the madness, or rather transformation, begins.