Friday, March 30, 2012

Film Journals#2: Bright Lights


Long before the outstanding online film journal, Bright Lights, there was a glossy magazine with a chic collection of stills which were published in every issue, and a good variety of the articles.

Bright Lights film journal established in 1974, it was discontinued in 1980 to be restarted and re-discontinued in 1993 and 1995 respectively. The magazine moved to online publishing in 1996.

Frankly Reviewd

                                                                                                   
نقد و معرفي كتاب صادقانه بگم عزيزم: نگاهي دوباره به بربادرفته در ماهنامه سينمايي 24

Wednesday, March 28, 2012

A Chat With Laura Groves


I met Laura Groves in the last year's London International Women Film Festival, known as Bird's Eye View. There, Laura and her band, Blue Roses, accompanied the silent Dr. Jekyl and Mr. Hyde with their electronic sound.

At the time, I wrote for Iranian Film Monthly about her imaginative work which was loaded with care for the meaning of every single image, and delivered a feminine sensibility throughout the film. Despite a personal dislike for electronic music for the silent cinema, and various forms of experimentation with the silent films, I was stunned by the brilliance of the Groves’s music and the way it contributed to the film. Her instrumentation was a combination of keyboards, synthesizers, guitar, piano, violin and innovative use of percussions. She even sang for two scenes.

What Laura Groves had achieved in Dr. Jekyll was interesting enough to persuade me to learn more about her work, so two weeks after the screening, I met her again, this time in the bar of the NFT.

Monday, March 26, 2012

Film Journals#1: Brighton Film Review


Brighton Film Review was the house journal of the film society of the University of Sussex in the late 1960s up to the early 1970s. It later became Monogram, and published in London. Students bought the journal for its listing of screenings and TV broadcasts of the classic and important contemporary films, and writers such as Thomas Elsaesser were "smuggling" their lengthy articles in the publication about their favorite filmmakers. 

"The convenient provincialism of a seaside university gave us the cover to argue, for instance, in favor our cinephile obsessions, while nonetheless keeping a watchful eye on what Screen and other film magazines were doing," writes Elsaesser about his role in the publication. He also says that unlike Movie and Cahier, Brighton was putting less emphasis on auteurist themes, rather than a stylist reading: "we tried to be informative and broadminded enough not to scare off our readers, but we nonetheless hoped that our expository manner carried a polemical edge that London would take note of (it did)."

Wednesday, March 21, 2012

Tonino Guerra (1920 - 2012)


«میكل‌آنجلو، هرازگاه، دوباره با هم نشسته بر قایقی روی آمودریای لغزان می‌رانیم، در حالی‌که با دندان‌هایمان تخمه‌های سیاه آفتاب‌گردان می‌شکنیم؛ در محاصره طناب‌ها و چلیک‌های روغن، و بقچه‌ای که زن کولی در مقابل موتوری صورتی می‌پیچد. در آن حال ملوانان با چوب‌های بلندشان قایقمان را از خوردن به کناره‌های شنی ساحل حفظ می‌کنند. ما در یک سوی قایق نشسته‌ایم و نمی‌دانیم ما را به کجا خواهد برد. به روبانِ آب در رود زُل می‌زنیم که در فاصله‌ای دور ناپدید می‌شود، در ابهام مهی رنگ پریده، که تو را به این فکر می‌اندازد، که سفر در فرارا به پایان خواهد رسید.» تونینو گوئرا

تونينو گوئرا، فیلمنامه‌نویس بزرگ ایتالیایی امروز درگذشت.



Impressions of Edinburgh

Edinburgh, June 2011. Photo © Ehsan Khoshbakht
Click to enlarge

Monday, March 19, 2012

Dietrich, Fur, Feather and Camp

مقالۀ زير در ادامۀ مقالاتي است كه دربارۀ نقش لباس در سينما در اين جا منتشر شده است. نمونۀ قبلي مربوط به جون كرافورد در فيلم‌هاي دهه 1940 او بود و اين يكي دربارۀ رابطۀ جوزف [يوزف] فون اشترنبرگ و ستاره و همدم او، مارلن ديتريش، در فيلم‌هاي مشتركشان است. مقاله پيش رويتان توسط كتايون يوسفي از دو منبع مختلف گردآوري و ترجمه شده است. انتخاب تصاوير هم از اوست.

ديتريش، پَر، پوست و كَمْپ

ریموند دورنیات در مقاله «شش فیلم جوزف فون اشترنبرگ» به شاعرانگی و رابطۀ مقولۀ لباس با روان آدمی در فیلم‌های حاصل از همکاری جوزف فون اشترنبرگ و مارلنه دیتریش اشاره می‌کند. این درحالی است که پیش از آن اگر هم توجهی به این موضوع از جانب منتقدان شده بود، چیزی جز انتقاد تند نبود. هرمان وینبرگ وسواس دیوانه‌وار اشترنبرگ در مورد لباس را نوعی «جنون» خوانده بود؛ برخی منتقدانش انگ بی‌سلیقگی به او زدند؛ برخی او را براي تبدیل دیتریش به «فاحشۀ پارامونت» متهم کردند. اما اگر با توجه به این سوژه خاص مروری کلی به مجموعۀ این هفت فیلم داشته باشیم، به وجود نوعی کدگذاری از طریق لباس پي مي‌بريم. دیدن عکس‌هایی که در ادامه می‌آید، متقاعدمان می‌کند که لباس‌های دیتریش در این فیلم‌ها هم بخشی از طرح کلی‌ای بودند که اشترنبرگ در سر داشت و بنابراین بی‌راه نیست که آن‌ را بخشی از امضای او بدانیم. عکس‌ها نشان می‌دهند که لباس بازیگر چگونه می‌تواند در رساندن معنا، اطلاعات یا احساسات سهیم باشد و بخشی از طرح روایی و تماتیک فیلم شود. طراح لباس در هر هفت مورد، تراویس بنتُن، طراح لباس استودیوی پارامونت است که نمی‌توان نقشش در شکل‌گیری سبک بصریِ این فیلم‌ها را نادیده گرفت.

Sunday, March 18, 2012

Miracles of Ordet


The Cinema of Carl Dreyer (1971) is the title of a still worthy and illuminating book on the cinema of Dreyer, by Tom Milne (1926-2005). Milne, who has undeservedly remained unknown outside Britain, was a writer for Sight & Sound, the Monthly Film Bulletin, The Observer and The Times. His writings on film show an incredibly clear mind and a very functional method of putting his thoughts on paper. Milne's directness in his text about Dreyer can only be compared to the purism of the filmmaker himself. He writes about Ordet:

"[The] opening sequence roots the film firmly in reality with its shots of the farmstead and its naturalistic picture of a household reluctantly awakening in the middle of the night; but the sense of dépaysement is as total and as disruptive as it was in Vampyr. Partly, naturally, thus occasioned by Johannes's madness, but even more by the sense of void that surrounds this limbo of darkness where sheep bleat but none are seen, where there is no the sign of human habitation, where in fact nothing seems to exist outside this little enclave of humanity living in a country of the mind. This is simply an impression, of course, but it is furthered during the course of the film by the oblique sense of confinement, of limitation, that Dreyer convoys in all his exterior scenes.

No sense of landscape or the seasons, no sense of community life. It is as though Dreyer were illuminating the curious semi-symbolic scene where Johannes suddenly lights a pair of candles and places them in the window - Inger quietly replaces them on the dresser since it is broad daylight - "That my light may brighten the darkness.

With Ordet, one also believes completely in the reality of this family, their love for each other, their roots in the land they live in; but at the same time those roots disappear into a strange soil which is beyond reality so that the miracle of Inger's rebirth is both less and more than a miracle."

Interestingly, Milne disapproves Johannes character in Ordet. As for the cultural differences that lead to various interpretation of the story, I have to say, as someone who discovered Ordet in his teens, and urged other friends (from Iran) to see it, I don't remember anybody explaining Johannes's character as unconvincing. To my amazement, most of the spectators, at least those whom I've talked to, see Johannes as a modern time saint, even before the miracle occurs in the film. That could be something related to the different modes of reception (UK and Iran, in this case), but when Mr Milne calls Johannes "the weakest part of the film," that sounds more like an intellectual disagreement, and a big one.

It is true than unlike the Munk's play, or reportedly, the first cinematic adaptation of the play in 1944 by Gustaf Molander (which I haven't seen), Johannes is decentralized in Dreyer's drama. But I strongly believe it is this marginal character who defines the inner momentum of the film. If the landscape or dialogues are melancholic, mysterious, and in my view, deliberately dream-like, it is as if film's been narrated from the point of view of Johannes. Isn't he the character who Dreyer feels closest to? Since the presence of sacrificial and powerful earthly women is so overwhelming, it is hard to reach a certain conclusion.

Johannes remains an enigma, throughout the films, after seeing the film, and almost in all the theoretical analysis I've read about Ordet. The way Johannes behaves, explains how the film and its mise-en-scène should be constructed.
*  *  *

Ordet, thank heavens, has a extended run at NFT. (check out the screenings on BFI site) If you haven't seen Ordet yet, catch up with one of this screenings. If you've seen it previously, but only on DVD, you need to study the faces of the farmer family on big screen. Those sad eyes of Johannes should be as big as a Vilhelm Hammershoi painting to be "seen" properly.
18 Mar (18:00 & 20:30)/19 Mar (17:50 & 20:20) /20 Mar (18:10 & 20:45)/21 Mar (18:00 & 20:30)/22 Mar (18:00 & 20:30)/23 Mar (18:00 & 20:30) 

Saturday, March 17, 2012

Antonioniesque NFT

National Film Theatre as though revisited by Antonioni in color. March 2012. Photography by Reza Hakimi.

"How dare you come from the BFI and use our typewriters?!" - Angry Henri Langlois to Richard Roud, using Cinematheque Francaise's typewriter.

Jack, Me Boy!

A letter from Raoul Walsh to John Ford (click to enlarge)

Sunday, March 11, 2012

Wednesday, March 7, 2012

The Last Queen

كاترين هپبورن: آخرين ملكه

چگونه در صبح افتخار (لاول شرمن، 1933)، سومين فيلم كاترين هپبورن، یکی از بزرگ‌ترین ستارگان سینمای کلاسیک می‌تواند نقش را به شکلی کاملاً «غیرکلاسیک» – یا بگذارید بگوییم مدرن – با تحقیری دردناک همراه کند. در حالي كه این تجربه كمي بعد به شکلی استادانه‌تر و از نظر داستان به صورتی بی‌رحمانه تر در آلیس آدامز (جورج استيونس، 1935) نیز تكرار می‌شود.
جسارت هپبورن در بی‌اعتنایی به معیارهای نظام ستاره‌پرور، تند و نفس‌گیر است، تا آن حد که تماشای فیلم را حتی برای بینندگان امروزي هم دشوار می‌کند. بر خلاف زیبایی مسلمش او تحقیر شده، پس زده می‌شود و در دل طبقاتی که به آن‌ها تعلق ندارد (هنرمندان و روشنفکران نیویورکی در صبح افتخار و اعیان آمبرسون‌گونۀ غرب میانۀ آمریکا در آلیس آدامز) حوادث مضحکی می آفریند که به همان اندازه که خنده دارند، تماشایشان نیز دشوار و مايۀ خجالت بيننده است. بازی هپبورن به روی پرده درست مانند تماشای صحنه‌ای خشن – مانند نمای چشم و تیغِ سگ آندلسی- تأثیری آنی و تکان دهنده دارد و در عین حال بسیاری از لحظات بیننده بدش نمی‌آید دست‌هایش را جلوی چشم‌هایش گرفته و لحظاتی از تحقیر روا داشته بر آلیس یا اوا لاولِيس را نبیند. خود من متوجه شدم در بعضي لحظات اين دو فيلم به سختی در صندلی فرو‌رفته‌ام و بعضاً با پرت کردن حواسم به جزییاتی فرعی قصد دارم تا جایي كه ممکن است شاهد تحقیر روا داشته بر یکی از بزرگ‌ترین زنانی که در زندگی‌ام می شناسم نباشم.
چگونه هپبورن که خود از خانواده‌اي اعیاني در كانكتي‌كات و صاحب اعتبار در دنیای روشنفکران و هنرمندان بود، چنین نفس‌شکنی کرده و خود را دخترکی بینوا نشان می‌دهد كه آرزوهاي بزرگش به خجالت و شرم دائم او – و همین طور ما، تماشاگران – ختم می‌شود. چگونه زنی که از جورج استیونس تا جان فورد و جان هیوستن می ستودندش و او را تنها زنِ پایِ ثابتِ ماجراجویی‌هایی مردانه‌شان می‌دانستند، چنین شکننده، بی‌اعتماد به نفس و از همه جا رانده تصوير می‌شود.
ابتدا پاسخي کلی و نه چندان عمیق كه می‌تواند در قلم‌روي خودآزاری‌هاي معمولِ ژانر ملودرام يافت شود: تمایل برای نمایش انواع تحقیرها بر شخصیت‌های عموماً زن و تولد زنان محکم و با اعتماد به نفسی چون شارلوت وِيل (بت دیویس) اینک مسافر (ایروینگ راپر،1942) در گذر از این خودآزاری‌ها و دیگرآزاری‌ها.
اما پاسخ جزیی و محکم (لااقل در این دو نمونه) را بايد در جادوی حضور ستاره‌ای دید که خود، پیش‌تر از ژانر یا کارگردان، مؤلف دنیای زنانه فیلم است. نکته مهمی که در این دو نمونه – و بسیاری از فیلم‌های هپبورن در دهۀ سي – دیده می‌شود، ساخت تصویری دگرگون از زن است. بانویی که هپبورن به ما نشان می‌دهد زنی است صاحب هوش، خودآموخته، روشن‌فکر (در صبح افتخار او شکسپیر و زبان آلمانی می‌داند!)، اندکی ستیزه‌جو و بی‌اعتنا به اصول مردسالارانه‌اي که او را احاطه کرده‌اند. برخلاف بیش‌تر ستارگان آن زمان و سال‌های بعد (و بیش از همه بر خلاف زنانِ امروز سینما) او نه از راه زیبایی فیزیکی لانا ترنر، زیبایی اثیری گاربو، سرزبان‌داری کارول لمبارد یا هنرهایي دیگر (رقص برای ستارگانی چون جینجر راجرز) و نه حتی با خشونت و یکی به دو کردن با مردان به شیوۀ بت دیویس یا جون کرافورد، بلکه با آشکار ساختن روح زنانه‌ای که هوش و شعور و حساسیت را با زیبایی متواضعانه‌اش همراه کرده به قلب تماشاگران راه پیدا می‌کند. همۀ نام‌هایی که برشمردیم زنان بزرگ و مستقلی هستند که در بسیاری از موارد بر مردان همراهشان پیشی گرفته‌اند، اما هپبورن در این دهه اصولاً در پی پیشی گرفتن از چیزی یا کسی نیست و تنها در پی رسمیت بخشیدن به جهان زنانه‌ای است که به موازت جهان مردانه وجود دارد. او تلاش نمی کند تا مانند زنان دیگر سينماي كلاسيك شما را جذب کند و از «نگاهِ مردانه» زنانگی را عرضه کند. در عوض هپبورن به شما فرصت می‌دهد تا با نظاره کردن دنیایی که شخصاً بنا کرده، به مفهوم زنانگی نزدیک شوید.
کنجکاوم بدانم که تفسیر فمینیست‌ها از تحقیرهای روا داشته بر این دسته از نقش‌های هپبورن چیست و آیا این شکل از تجدیدنظر در موقعیت اجتماعی زنان مورد توجه آن‌ها نیز قرار می‌گیرد یا هم‌چنان ترجیح می‌دهند با اغواگری زن سالارانۀ دیویس و کرافورد سرکنند. فیلم‌های كاترين هپبورن در بیست و سه چهار سالگی‌اش بیش از هر زنی که در سينماي قرن گذشته می‌شناسیم به تغییر نگاه ویکتوریایی به زنان کمک كرده، در حال كه خودش تنها شش سال بعد از مرگ ملکه ویکتوریا به دنیا آمده بود. كاترين ملکه‌ای بود که زن مدرن را بی هیچ خشونت و استبدادی به سریری که شایسته‌اش بود نشاند. صبح افتخار با وجود پایان بسیار سست و مأيوس كننده‌اش، هپبورن را برندۀ نخستین اسکار زندگی‌اش کرد و واقعاً برندۀ نهايي اين فيلمِ كوچك خود اوست. او نوع نگاه ما به ستاره‌های زن در سینما را عوض کرد و تا بیست سال بعد و با گذر از کمدی‌های پرهیاهوی اسکروبال آن قدر قدرت و اعتماد به نفس داشت که بتواند با ستارۀ همراه و مرد محبوش، اسپنسر تریسی، به بزرگ ترین منازعات روشنفکرانۀ میان مردان و زمان در تاریخ سینما دست بزند.

Monday, March 5, 2012

Shot From Caught

Sketching a shot from Caught (Max Ophüls, 1949)

"Without descending to foolish caricature or soppy sentiments, Ophüls enters a woman's heart and a man's soul with breathtaking delicacy and steely precision.  Everything counts and everything matters in this unadulterated gift from European culture to Hollywood dream machine." -- Andrew Sarris

Sunday, March 4, 2012

Cinema Recycled


"Enough of that democratism that leads to the junk. You [have] to rebuild an elitist culture for yourself, a film culture." - Serge Daney (Courtesy of Courtisane Festival)

P.S.: "Resnais is not an intellectual, he is a little chemist." - S.D.

Eddie Constantine in Iran

 Bonne chance, Charlie (Jean-Louis Richard, 1962)
 شانزدهم آبان 1342، سينماهاي سهيلا و رويال

Les femmes d'abord (Raoul André, 1963)
بيستم تيرماه سال 1343، سينماهاي سهيلا، حافظ، ميامي، اونيورسال