Friday, February 24, 2012

Notes on Around the World with Welles

درس‌هايي از آثار تلويزيوني اورسن ولز
اگر خوب زندگي كردند، خوب مردند

يكي از بزرگ‌ترين ايرادهاي وارد به انتقادات مد روزي كه هرچند وقت يكي از جايي عليه اورسن ولز صادر مي‌كند بي‌توجهي محض منتقدان به دامنه وسيع كارهاي هنري ولز باشد. [1] خيلي‌ها اين اشتباه مهلك را مرتكب مي‌شوند و ولز را فقط از دريچه همشهري كين مي‌بينند و جالب اين كه بيشتر آدم‌هاي اين دسته، هدف ابتدايي‌شان به زير سؤال بردن كين در مقياس‌هاي متفاوت است، اما اتكاي بيش از حدشان به اين فيلم به نوعي نقض غرض است، يعني «بله قبول داريم كه فيلم هيولاواري است و مباحثات دربارۀ آن پاياني ندارد.»
اما در مطبوعات سينمايي جاي نگاه دقيق‌تر به آثار غير سينمايي ولز، آثاري كه در ظهور پديده ولز نقشي مهم دارند، مثل آثار راديويي – درحالي كه متأسفانه به كارهاي تئاتري او دسترسي وجود ندارد - كه زبان روايي گيراي او ابتدا در آن‌ها ظاهر شده و يا آثار تلويزيوني ولز كه شيوه‌‌هاي بياني تازه‌اي را آزموده‌اند هنوز خالي است، اگرچه كتاب‌هاي نه‌چندان مشهوري درباره فيلم‌هاي تلويزيوني و كارهاي راديويي و تئاتري ولز وجود دارد.
دور دنيا با اورسن ولز (1955) مجموعه تلويزيوني بود كه بي‌بي‌سي به دنبال موفقيت سريال مستند ديگري كه ولز براي آن كمپاني با نام دفترچه طرح‌هاي اورسن ولز ساخته بود سفارش داد. شكل اين مجموعه اپيزودهاي سي دقيقه‌اي است از سفر ولز به نقاطي از اروپا و شرح مشاهدات او كه معمولاً محدود به يكي دو واقعه مهم آن منطقه جغرافيايي مي‌شود. اين فيلم‌ها به شكلي باورنكردني متمركز بر جزيياتند و هيچ ارتباطي با مستندهاي توريستي (Travelogue) قبل و بعد خودش ندارند. ولز در طول اين مجموعه دوربين را مثل يك دوست و همكار، موجودي زنده نشان مي‌دهد، با آن حرف مي‌زند، خواهش‌هايش را طرح مي‌كند و دوربين با ضربه توپ تنيسورهاي اسپانيايي نقش بر زمين مي‌شود. جيم مك‌برايد اظهارنظرهاي مشخص ولز درباره دوربين در طول اين مجموعه را به سينماي «زيرزميني» نزديك مي‌داند (مثلاً به شاهكار زيرزميني شرلي كلارك، رابط.)


تصوير او از مردم گرم، زنده، هيجان‌انگيز و توأم به احترام و در نقطه مقابل ديدگاه ژورناليستي‌اي قرار مي‌گيرد كه ولز را خودشيفته مي‌خواند. در مصاحبه‌ها، چه در سينماي مستند و چه فيلم‌هايي با گرايش‌‌هايي مستند، هميشه نوعي خشونت وجود دارد، خشونتي برخواسته از حق‌ به جانبي ذاتي دوربين سينما و بي‌پناهي محض سوژه در مقابل چشمان شكارگر و بي‌رحم آن. نمونه‌هاي سينماي مبتني بر گفتگوي رو در رو با دوربين، از كيارستمي تا مايكل مور، كه معمولاً خود را وابسته به نگاه ابژكتيو سينمايي مي‌دانند، معمولاً به جاي نزديك شدن به حقيقت سوژه‌ها، با آن‌‌ها مثل ديوار سفيدي برخورد مي‌كنند كه مي‌توانند ديدگاه‌هاي يا خواسته‌هايشان را روي آن بتابانند. تناقض بين سبك و نتيجه حاصل آن‌قدر زياد است كه مي‌توان هر دو نمونه برشمرده از مصاحبه‌ها با دوربين را نمونه‌‌هايي از نگاه سوبژكتيوي دانست كه سعي در كتمان ذات خود دارد.
به ولز برگرديم، به مردي كه با دوربين سينما مي‌تواند هر چيزي را، من‌جمله خودش را، تحريف كند. اما بر خلاف اين رويكرد هميشگي او در مصاحبه‌هايش با چنان آرامش و انعطافي به درون آدم‌ها نزديك مي‌شود كه باورش دشوار است. ولز با همان لبخند و صداي جادويي به نتايجي از سوژه‌ها مي‌رسد كه اگر نشان نيروي بي‌حد و مرز سينما در رسوخ به درون آدم‌ها نباشد، نشان‌گر هيچ‌چيز ديگري نيست. او متوجه مي‌شود بانوان سالخورده انگليسي فقط همديگر را براي چاي دعوت مي‌كنند و علاقه‌اي به آشپزي كردن براي هم و دعوت براي ناهار ندارند؛ متوجه مي‌شود زبان باسكي – كه از نظر ريشه هيچ ربطي به هيچ زبان اروپايي ديگري ندارد - به قول بومي‌ها، يا زبان باغ بهشت است و يا زبان شيطان؛ ولز مي‌فهمد كه اونيفرم نظامي كه همه جا براي ابهت بخشيدن و ترساندن است بين سربازان كهن‌سال بريتانيايي وسيله‌اي براي جلب دوستي است، او زندگي را در كرانه چپ رود سِن پاريس و كافه‌هاي ونيزي جستجو مي‌كند. دقايق طولاني به تماشاي گاوبازي در اسپانيا مي‌نشيند (كه بايد اعتراف كنم براي اولين بار «معنا»ي گاوبازي را از چشم‌انداز فرهنگ اسپانيايي ديدم: ولز – با اشاره به پيكاسو – يادآور مي‌شود كه گاو مرد زخم خورده و رنج ديده است و گاوباز يك زن است، نماهاي نزديك او از جزييات زنانه لباس گاوباز‌ها تأكيدي بر اين ديدگاه است، تازه اگر نخواهيم به اين نكته اشاره كنيم كه پيكاسو نيز ماتادورها را مونث مي‌كشيد)
بر خلاف مور و كيارستمي مصاحبه‌هاي ولز با آدم‌هاي عادي با دوربيني بسيار نمايشي، زوايايي ظاهراً غيرمستند براي يك مصاحبه و قطع‌هايي غيرعادي، انجام شده است. او هميشه شيفته آن بود كه بازي با واقعيت، چه در شكل نماها و چه خلق فضا، را تا سرحد تبديل واقعيت عيني به واقعيت مجازي پيش ببرد. مصاحبه‌هاي ولز از نظر سبك به انتظارات ما از يك مصاحبه واقعي (نماي قائم بر صورت مصاحبه شونده و متمركز بر چشمان نگران او، يا لرزش‌هاي دوربين روي دست براي تصديق نمايشي واقعيت عيني، بدون قطع نما و كنترل نور) شباهتي ندارد، اما او جزو معدود فيلم‌سازاني است كه مي‌تواند با تحريف تصوير، بيشتر از هر مستندسازي به قلب واقعيت نزديك شود.
براي ولز اين مجموعه، با وجود دستمزد متوسطش، بهانه‌اي بود براي مكاشفه در اروپا و بازكردن راه براي ساختن آركادين و دن كيشوت،[2] گرچه هم‌چون هميشه خود ولز از دستاوردش چندان راضي نبود و مي‌گفت: «فكر نكنم خيلي خوب از كار درآمده باشد...خيلي سخت روي آن كار كردم و نتيجه كار برنامه‌اي بود كه به نظر مي‌آمد خيلي سخت روي آن كار شده!» چرا چنين كنايه‌اي؟ شايد جوابش در اپيزود باسك اسپانيا باشد كه در شبي تاريك كه نور فشفشه‌هاي يك جشم محلي نيم‌رخ ولز را روشن مي‌كند، مي‌گويد در باسك كسي در آخر داستان‌ها نمي‌گويد «..و آن‌ها بعد از آن خوش و خرم زندگي كردند.» بلكه مي‌گويد «...و اگر خوب زندگي كردند، خوب مردند.» تماشاي دور دنيا نشان مي‌دهد ولز خوب زندگي كرده و برخلاف گفته تامسُن در گاردين كه مرگ او را در تنهايي و بي‌چيزي «پايان كار نابغه» خوانده، گمان من اين است كه ولز خوب زندگي كرد و خوب مرد.

پانويس:

[1] نمونه‌اي متأخر از اين حملات، غرغرهاي ديويد تامسون، كمتر از يك‌سال پيش، در گاردين بود كه بهترين جواب را از جاناتان روزنبام گرفت. حالا كه صحبت از گاردين شد، و براي اميد دادن به انبوهي از نويسندگان سينمايي هم‌وطن با بي‌استعداديِ مادرزاد و براي اين‌كه بدانند در ارض خداوند تنها نيستند، گاردين چند روز پيش از يك بابايي مقاله درباره هيچكاك چاپ كرده بود و آقاي نويسنده صفحات سينمايي روزنامه، با نيش باز نوشته بود كه تازه همه فيلم‌هاي هيچكاك را كه در يك "باكس ست" دي‌وي‌دي بوده (كه احتمالاً چنين چيزي مخصوص خود او توليد شده و براي او فيلم‌هاي گمشدۀ هيچ را هم اضافه كرده‌اند) ديده و خوشش آمده (!) و قرار است برود در مركز هنري ساوت بنكِ لندن درباره هيچكاك سخنراني كند! اين مقاله باعث مكتوب شدن چند نيش و كنايه‌ و اظهار تأسف و نگراني از آينده اين حرفه در چند جا شد كه مهم‌ترين و پرواكنش‌ترينش وبلاگ Shadowplay بود.
[2] در حالي مشغول نوشتن اين يادداشت هستم كه در تلويزيون، آقاي آركادين، در حال پخش شدن است. هرچند وقت يك‌بار كه چشمم به يكي از تصاوير آركادين مي‌افتد، نمي‌توانم باور كنم كه قبلاً همه آن‌ها (دهكده‌اي اسپانيايي، بازي و رقص بچه‌ها، گاوهاي غول پيكر و ديوارهاي سنگي) همه در مجموعه دور دنيا كشف و استفاده شده‌اند.

 

Tuesday, February 21, 2012

Impressions of Claude Lanzmann

I

"Not man or men but the struggling, oppressed class itself is the depository of historical knowledge. " -- Walter Benjamin

I was born in a Muslim family. I know Shoah by heart. I also know about reincarnations of Shoah in contemporary times. 

Claude Lanzmann, director of Shoah, appeared on stage, last night, at Ciné Lumière of Institut Français, to teach a masterclass that he couldn't it take serious. ("I don't know what is a master class," he said.) 

People have the misconception that directors who make films should be a resultant of the things and values they show on their films, especially if the director is seen in the film himself, as Lanzmann does interview the survivors and the perpetuals all through Shoah. Lanzmann on stage was a different person. Not contradictory to his image in Shoah, but a complementary.

II
"Few will be able to guess how sad one had to be in order to resuscitate Carthage." -- Gustave Flaubert

Shoah is a film about the complexity of language and communication. It is about the tragedy of language. It's about people don't share the same language at the death camp. Talking to each other, or talking in certain languages is forbidden. Lanzmann chose a very complex method of double emphasis, and sometimes triple emphasis on this aspect: We hear Lanzmann's own voice (asking questions in French, German, and occasionally English), his translator's voice (translating the exchanged dialogue from Polish to French and vice versa), and the interviewee's answers in his or her original language (Hebrew, Yiddish, Polish). Now add the English subtitle to all this multitude presence of the languages. It is an enriching and enlightening experience of waiting in patience, and listening to someone whose language can not be understand, and as waiting for translator to start her task, examining the face and the the body language of the interviewee.

At the Ciné Lumière, Lanzmann insisted on speaking English to avoid the unnecessary waste of time in translation, or to respect mostly British audience.


III

"Architecture emancipates us from the embrace of the present and allows us to experience the slow, healing flow of time. Buildings and cities are instruments and museums of time. They enable us to see and understand the passing of history, and to participate in time cycles that surpass individual life. " -- Juhani Pallasmaa

The true picture of the past flits by. The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again. -- Benjamin
Shoah is a film about architecture, and also a film about the significance of the instants and moments. The first image that Lanzmann wanted to show was the appearance of a sign;  the sign of Treblinka. It was the explosive moment that he discovered what was all about, a counterpart to his previous experiences of "rediscovering" a place in an instant. He says:


IV

In Shoah, Lanzmann's way of grasping the happenings of the past is manifested in the dialectic of questioning, but at the Ciné Lumière session he resisted to be questioned. This contradiction between the Lanzmann on the screen with the Lanzmann on the stage struck those who had seen Shoah.

(a) He didn't approve the questions.
To some degree, he didn't. Because simply the knowledge of interviewer on the subject (Lanzmann) wasn't comprehensive enough.

(b) He doesn't like to be questioned.
To some degree, he doesn't. He had a 600-page book to tell everything. The Patagonian Hare. He would have signed the book, if you had a copy.

(c) He was tired.
Yes, and we have to accept the fact that we get old and our memory fails to remember certain things. Sometimes a few drinks generates the lack of enthusiasm to be examined by the public. The intimacy of the camera doesn't exist on a live stage. In Shoah Poles get drunk to take the Polish Jews to the camp, as locomotive driver confesses. Most of the interviewees in Shoah are over 70.

V

"One reason why Fascism has a chance is that in the name of progress its opponents treat it as a historical norm." -- Benjamin

"Just describe the process to me," said Lanzmann to the Nazi officer who accepted to reveal the "techniques" of mass murdering. Lanzmann had his own way of making him talk or even giving him enough confidence (and money) to make a good show out of it. Lanzmann remembers:



VI

The Lanzmann night was a minor disaster, but a magnificent one. Claude Lanzmann is a very honest and sharp-tongued man. He fought for something that can be described as a fight against the public ignorance of the history, or at least the history of brutality. Shoah is an unquestionable masterpiece, because this scrupulous piece of filmmaking shows a whole new way of approaching history and human beings.

"Why do you want to climb the Everest?" asked people from the one who climbed Everest, and he replied "because it is there."
"Why did you make Shoah?" asked people of Claude Lanzmann, and he said "because somebody had to do it." It is as simple as this for him, and as complex as a 9 1/2 hour long landmark, for us.

Saturday, February 18, 2012

Farewell François


François died young. He was 52. He knew he was dying. He was calm when he was waiting for that. When his friends went to see him in August, he said to his companion: "They wonder if I'll still be here in September."

In the last days, he devoted his failing strength to writing his autobiography, The Script of My Life, a projects he was attached to but didn't have time to finish.

Claude Berry was paying visits to him. He'd always phone before going over. "François, may I come to see you?" asked Claude. François, always formal, replied, "Of course, Claude, it is a pleasure for me to see you before I die." Claude was shocked, but when he arrived at François's place he understood François is so determined to see Amadeus

Milos Forman remembers when he met François, how unrecognizable, how shattered he was. But François was still determined to see Amadeus. So Milos told François the story. He described every scene of his film. François "heard" Amadeus. Amadeus died young, too. He was 35. 

Was Amadeus François's last film? We don't know.

This clip is from François Truffaut, une autobiographie (2004), directed by Anne Andreu. It deserves a DVD release. Now that François is 80. Alive as you and me. Well, more alive than me.


Tuesday, February 14, 2012

Welles, A Tree Filled With Birds & Shadow


Excerpts from Jean Cocteau's introduction to the Orson Welles book (André Bazin), from August 1949. It is translated to English by Gilbert Adair.

I met Orson Welles in 1936 at the end of my world tour. It was in Harlem, at his Black Macbeth, a strange and wonderful spectacle to which Glenway Westcott and Monroe Wheeler had taken me.
Orson Welles was still a very young man. Macbeth was again to reunite us at the Venice Festival in 1948. Oddly enough, I did not connect the young man of the Negro Macbeth with the famous director who was going to show me another Macbeth (his film) in a little cinema on the Lido. It was he who reminded me, in a Venice bar, of the remark I had once made to him that while in the theatre the sleepwalking scene was generally made little of, it was, to my mind, the essential scene.

Orson Welles' Macbeth is a film maudit, in the noble sense of the word, such as we used it to light the beacon of the Festival at Biarritz.

Orson Welles' Macbeth leaves the spectator deaf and blind and I can well believe that the people who like it (and I am proud to be one) are few and far between. Welles shot the film very quickly after numerous rehearsals. In other words, he wanted it to retain a certain theatrical style, as proof that cinematography can put any work of art under its magnifying glass and dispense with the rhythm commonly supposed to be that of cinema. I disapprove of the abbreviation cinema because of what it represents. In Venice, again and again, we heard the absurd leitmotif: "It's cinematic" or "It isn't cinematic." And even: "This film is a good film, but it isn't cinematic" or "This isn't a good film, but it is cinematic." You can imagine how amusing we found this, and when interviewed together on the radio, Welles and I replied that we should love to know what a cinematic film was and that we asked only to be taught the recipe in order to put it into practice.

Orson Welles' Macbeth has a kind of crude, irreverent power. Clad in animal skins like motorists at the turn of the century, horns and cardboard crowns on their heads, his actors haunt the corridors of some dreamlike subway, an abandoned coal mine, and ruined cellars oozing with water. Not a single shot is left to chance. The camera is always placed just where destiny itself would observe its victims. Sometimes we wonder in what period this nightmare is unfolding, and when, for the first time, we see Lady Macbeth, before the camera moves back to situate her, it is almost a woman in modern dress that we are seeing, reclining on a fur-covered divan beside the telephone.

The film, withdrawn by Welles from the competition in Venice and screened by Obiectif 49, in 1949, at the Salle de la Chimie, has everywhere met with the same kind of opposition. It epitomizes the character of Orson Welles, who disregards convention and whose weaknesses, to which the public clings as to a life preserver, have alone afforded him any success. Sometimes his boldness is blessed with such good fortune that the public is willing to be seduced, as, for example, in the scene from Citizen Kane when Kane wrecks the bedroom, or in that of the maze of mirrors from The Lady from Shanghai.


And yet, after the syncopated rhythm of Citizen Kane, the public expected a succession of syncopes and was disappointed by the calm beauty of The Magnificent Ambersons. It was easier for the soul to go astray in the labyrinthine penumbra taking us from the strange image of the little millionaire, not unlike Louis XIV, to the hysterics of his aunt.

Welles the student of Balzac, Welles the psychologist, Welles reconstructing old American mansions: this is what the fanatics of jazz and jitterbug found so shocking. They rediscovered Welles with the rather confused Lady from Shanghai, lost him again with The Stranger, and this roller coaster brings us to the moment when Orson Welles came from Rome to live in Paris.

Orson Welles is a kind of giant with the look of a child, a tree filled with birds and shadow, a dog that has broken its chain and lies down in the flower beds, an active idler, a wise madman, an island surrounded by people, a pupil asleep in class, a strategist who pretends to be drunk when he wants to be left in peace. He knows better than anyone how to use the apparent nonchalance of true strength to give an impression of drifting, and advances with a half-open eye. The derelict manner he sometimes affects, like some dozing bear, shields him from the cold, restless whirl of the film world. A method that made him pack his bags, leave Hollywood and allow himself to be drawn toward other company and other prospects.

Sunday, February 12, 2012

Monkey Business: Darwin in Cinema



ميمون‌ها و آدم‌ها در سينما
داروينيزم معكوس

يكي از بهترين و ترغيب‌ كننده‌ترين پوسترهاي سال گذشته، پوستر رمزآميز و ترسناك عمو بونمي كه زندگي‌هاي گذشته‌اش را به خاطر مي‌آورد (2010)، به كارگردانيِ اِپي‌چات‌بونگ ويراسِي‌تاكون (بله، همه‌اش يك اسم است. خودش گفته من را جو صدا كنيد!) بود كه يك جفت چشم قرمز – مثل دو نقطه نوراني در انتهاي يك غار – در بالا تنه جسمي سياه و موحش به ما خيره شده بودند. بونمي نخل طلاي كن را برده بود، اما ‌هم اندازۀ نخل طلا، اين پوستر غريبش بود كه ما را به تماشاي فيلم دعوت مي‌كرد. مثل بسياري از فيلم‌ها، بونمي نتوانست انتظاراتي كه با پوستر شكل گرفته بود را برآورده كند. آن موجود ناشناخته پسر بونمي بوده كه سال‌ها پيش در كوهستان گم شده و با ورود به قلمرويي ممنوعه براي بشر و دنبال كردن موجوداتي فرازميني، خود به هيبت مخلوقي ميموني مانند درآمده كه انگار در چشمهايش لامپ 12 ولت قرمز كار گذاشته‌اند. حتي سوررئاليزمِ در كمال واقع‌گرايي، ريتم آرام، تصاوير روياگونه و استفاده عالي جو از صوت نمي‌توانست اين بعد را پنهان كند كه بوبو فقط يك فيلمِ ميمون/گوريلي سطح بالاست. يكي از آن فيلم‌ها كه يكي از شخصيت‌ها لباس اين حيوان محبوب را بر تن مي‌كند و بهانه‌اي مي‌شوند براي طرح پرسش «ما چقدر انسان هستيم؟» و يا «مرز بين ديو و انسان چيست؟»
بيشتر اين فيلم‌ها در ردۀ پايين ارزش گذاري‌هايِ تاريخيِ سينماشناسان قرار مي‌گيرند. آن‌ها فيلم‌هايي مبتذل، احمقانه، ساده‌دلانه و مخصوص تماشاگران كم سواد قلمداد مي‌شوند. بهترين كاركردشان خنداندن تماشاگر است كه مثلاً لورل و هاردي، بي‌خبر از همه جا و غرق در دنياي خودشان به يك گوريل عظيم تكيه بدهند و ناگهان با لمس كردن صخرۀ پشمالو به خودشان بيايند (و باقي داستان تعقيب توام با خنده هيستريك است)، اما بونمي موفق مي‌شود كليشۀ لباس ميمون پوشي را در دو سطح ارتقا مي‌دهد: از نظر فني و ظاهرِ قضايا اين بهترين و واقعي‌ترين لباس گوريلي است كه كسي به تن كرده، و از نظر روايي داستانِ جن و پري گونۀ فيلم كه رابطۀ ناگسستۀ جهان مردگان و زندگان را نشان مي‌دهد توسط اين موجودِ در برزخ مانده به زيبايي تكميل مي‌شود. او جايي بين دنياي آدم‌ها و دنياي مردگان دارد تاوان گناهي را پس مي‌دهد كه سال‌‌ها پيش مرتكب شده است.
بنابراين بونمي مي‌تواند به جاي بررسي در متن سينماي نوظهور آسياي جنوب‌شرقي، در متن ديگري، و كمي متفاوت، بررسي شود كه بهانۀ آن پوشيدن لباس حيوان – در اين جا ميمون – توسط انسان در سينما و موضوعات مورد توجه آن، مرگ و زندگي و مسخ و دگرديسي در چارچوب دنياي مدرني است كه نشان مي‌دهد انسان حيواني مترقي است.


«بيان احساسات در انسان‌ها و حيوان‌ها» عنوان كتابي بود از چارلز داروين كه در 1872 منتشر شد و اولين اثر مصور او براي اثبات تئوري تكامل و ريشه‌هاي ميموني انسان بود. بنابراين احتمالاً اولين تصاويري كه انسان و ميمون را در مقايسه‌اي، در آن زمان رسوايي برانگيز، نشان مي‌داد متعلق به همان دوران است. خيلي زود روزنامه‌هاي افراطي پرشدند از كاريكاتورهاي داروين، كه به تازگي ريش بلندي گذاشته بود، با سرِ خودش و تن يك ميمون. اين تصاوير منبع الهام مهمي براي سينما بودند كه تقريباً دو دهه بعد از اين جدل‌هاي علمي، و از دلِ خود علم و ايمان بشر به نقش سرنوشت‌ساز آن، متولد شد. داروين در سينما از همان آغاز تنها در قلمروي فانتزي به كار رفت. در شاهكار ژرژ ملي‌يس، سفر به ماه (1902)، موجوداتي كه روي ماه ظاهر مي‌شوند اگرچه ظاهر ميمون‌ها را ندارند اما مثل ميمون‌ها بالا و پايين مي‌جهند. ما تا دهۀ 1930 نمي‌توانيم نمونه‌هاي زيادي از قياس بين انسان و ميمون، در سينما پيدا كنيم، اما سينماي دهه سي، به خصوص در آمريكا، لابراتوآر آزمايش سرحدهايي بود كه انسان مي‌توانست با علم به آن‌ها دست پيدا كند. به نظر سينما، چون هدف اصلي‌اش سرگرمي بود معمولاً علم درنگاهي واپس‌گرا باعث اغتشاش در نظم زندگي انسان مي‌شد و در كنار نامريي شدن يا تبديل موجود مرده به مخلوقي زنده توسط دكتر فرانكنستاين، تبديل دوبارۀ آدم به ميمون در دستوركار سناريونويس‌ها قرار گرفت. بيشتر از همه اين نتيجه‌گيريِ بزرگِ داروين در يكي از آثارش بود كه به زبان وحشت يا طنز در سينما تكرار مي‌شد: «انسان، با همۀ توانايي‌هاي برگزيده‌اش، با هم‌دردي و خيرخواهي‌اش با بقيه هم‌نوعان و حتي با بقيه موجودات زنده، با هوش خداگونه‌اش كه از اسرار هستي پرده برداشته، در اساس، از نظر فرم فيزيكي‌اش خواستگاهي بسيار دون دارد.» اين خواستگاه و ريشۀ پست بشر يكي از بهترين مايه‌ها را براي كل تاريخ سينما فراهم كرد. سينما راهي را كه علم سپري كرده بود در جهت معكوس طي كرد و در نمونه‌هايي كه برمي شماريم از آدم به ميمون رسيد.
اگر بخواهيم يك دسته‌بندي ساده و موثر انجام بدهيم تنها راه - لطفاً نخنديد! - بر اساس سايز و اندازۀ اين موجودات در سينماست و باور كنيد كه اين تقسيم بندي – اگر هم‌چنان داريد مي‌خنديد –راهگشا خواهد بود، و از همه گذشته، چي كسي مي‌گويد مطالعات سينمايي نمي‌تواند بامزه باشد؟

ميمون‌هاي كوچك: تعامل و ملودرام
در اين‌حال هميشه با ميمون‌هاي واقعي سر و كار داريم كه در كنار آدم‌ها زندگي مي‌كنند. ريچارد و مري آرمسترانگ معتقدند ميمون‌ها بعضاً بهتر از هم‌بازي‌هاي انسانشان در فيلم‌ها ظاهر شده‌اند و حضورشان آدم‌ها را كم‌رنگ كرده است. يك ميمون گوي سبقت را از رانالد ريگان (در زمان هنرپيشگي‌اش) در وقت خواب بونزو (فرد دي‌كوردوا، 1951) ربوده و كلينت ايستوود در مقابل ميمونِ فيلمِ Every which Way But Loose (جيمز فارگو، 1978) به نقش دوم بدل شده و بدون شك كينگ كونگ از تمام بازيگران نسخۀ 1933 (و تمام دنباله‌ها و بازسازي‌هاي ديگر تا زمان پيتر جكسون) بهتر بازي مي‌كند.
در اين حالت ميمون‌ها مي‌توانند عواطف شخصيت‌ها، به خصوص شخصيت‌هاي زن را برانگيزند كه نمونه‌هايش گوريل‌ها در مه (مايكل آپتد، 1988) و رفيق (كارولين تامسون، 1997) است كه به ترتيب مِهرِ سيگورني ويور و رنه روسو به اين موجودات، فيلم را وارد قلمروي ملودرام مي‌كند.

ميمون‌هاي متوسط: ميمون پوشي
اگر كسي «جنايت‌هاي خيابان مورگ» ادگار آلن پو را در زمان و مكان درست بخواند، تأثير اين داستان كوتاه پو باورنكردني خواهد بود. قهرمان پو براي حل معماي جنايت‌ها بر اساس رفتارشناسي يك انسان وقايع را تحليل مي‌كند، و وقتي از پيدا كردن پاسخ براي بعضي سوال‌ها درمي‌ماند به اين نتيجه مي‌رسد كه قاتل مي‌تواند موجودي شبيه به انسان، يا نزديك به انسان باشد: يك گوريل غول‌آسا. از اين اثر كلاسيك پو بارها در سينما اقتباس شده است كه شايد بهترينش بازسازي 1932 توسط رابرت فلوري (يا فلوره، با توجه به ريشه‌هاي فرانسوي او) و با بازي بلا لوگوسي باشد. ميمون متوسط رايج‌ترين و پركاربردترين نوع حضور ميمون‌ها در سينماست، چون نه آن‌قدر كوچك است كه نياز به ميمون تربيت شده باهوش باشد و نه آن‌قدر بزرگ كه نياز به نابغۀ جلوه‌هاي ويژه‌اي مثل ري هري‌هاوزن. در اين حال پشت ميمون‌ها هميشه آدمي پنهان است كه مي‌تواند مانند جنايت‌هاي خيابان مورگ موجود زبان نفهم را به جنايت وادارد، يا اين كه راساً وارد عمل شده و لباس ميمون بپوشد.

دو تا از بزرگ‌ترين شمايل‌هاي سينمايي تاريخ اين هنر، بوريس كارلوف و لوگوسي، كه بيشتر از هر آدم ديگري در سينما پرسش‌هاي بنيادين «ما كيستيم؟» و «سرشت ما چيست؟» را در دل سينماي ارزان و عامه پسند طرح كرده‌اند، بارها با برتن كردن لباس ميمون اين كليشه را به كار گرفته‌اند. نمونه‌هاي بد اين ميمون پوشي از نمونه‌هاي خوب آن بيشتر است: بوريس كارلوف در ميمون (ويليام ناي، 1940) پروفسوري مهربان است كه مي‌خواهد دختري فلج را درمان كند و وقتي گوريلِ آزمايشگاهي‌اش سُرُمي كه با زحمت براي درمان دخترك تهيه كرده را نابود مي‌كند، پروفسور گوريل را مي‌كشد و در لباسي كه از پوست او درست مي‌كند به قتل آدم‌هاي شهر دست مي‌زند تا از مايعي كه در نخاع آدم‌ها وجود دارد، دوباره داروي ضدفلج را بسازد. داستان اين فيلمِ فقيرانۀ استوديوي مونوگرام را كِرت سيودماك، يكي از متخصصان رابطۀ ميان علم مهارگسيخته و سينما، نوشته است. در فيلمي كه خود او در 1951 با نام عروس گوريل ساخت، داستان مردي را روايت كرد كه در دلِ جنگل‌هايي كه قبايل بدوي در آن هنوز جادو و جنبل را فراموش نكرده‌اند به ميموني بزرگ تبديل مي‌شود و تازه عروس او بايد پرده از معماي شوهري بردارد كه شب‌ها در لباس پشمالوي موجودات خيالي به گله گاو و گوسفند مردم مي‌زند يا وحشت‌هاي قديمي بومي‌ها از بازگشن اهريمن را زنده مي‌كند.

رقيب قديمي كارلوف، بلا لوگوسي در مرد گوريل‌نما (ويليام بوداين، 1943) مسير مشابهي را طي مي‌كند. او آن‌قدر روي ميمون‌ها و خودش آزمايش‌هاي علمي انجام مي‌دهد كه به موجودي نيم انسان-نيم گوريل بدل مي‌شود و تلاشش براي بازگشت به دنيايي انساني با جنايت، وحشت و نابودي همراه است. در سينما تصور بازگشتن به خواستگاه‌هاي اوليۀ انسان هميشه بازگشتي دردناك تصوير شده و فقط آدمي مثل هوارد هاكس در ميمون‌بازي (1952) است كه مي‌تواند به آن بخندد.
با آن كه ميمون‌پوشي يا ريشه‌هاي ميموني زن و مرد نمي‌شناسد، اما در سينما بيشتر مردان بوده‌اند كه به كسوت اجداد دورشان درآمده‌اند. در ونوس موطلايي (جوزف فون اشترنبرگ، 1932) گوريلي پشمالو براي اجراي قطعه‌اي موزيكال كه جادوي قبايل وحشي و ضرب سياهان آفريقايي دوران برده‌داري را سوژه قرار داده وارد صحنه مي‌شود و وقتي انسان زير لباسِ گوريل، كلاهش را بر مي‌دارد زيرِ سرِ گوريلِ كريه‌المنظر، مارلن ديتريش در يكي از سحرانگيزترين صحنه‌هاي ورود يك ستاره به يك فيلم، تماشاگر را متوجه رابطۀ نزديك اگزوتيزم، دگرپوشي و ميمون‌ها در سينماي دهه 1930 و 1940 مي‌كند.

در همان دوران استوديوي يونيورسال كه مي‌خواست جواب استوديوي آرك او و فيلم آدم‌هاي گربه‌اي آن‌ها را بدهد، فيلمي كه زنان و ترس‌هاي جنسي پس از رواجِ خواندن آثار فرويد توسط عوام را در داستاني استعاري تصوير كرده بود، دستور ساختِ زن وحشي اسير شده (ادوارد دميتريك، 1943) را داد كه يكي از معدود زن-ميمون‌هاي سينما را تصوير مي‌كند. براي تكميل اين بخش بايد از گوريل سفيد (هري فريزر، 1945) هم ياد كنيم، يكي از بهترين فيلم‌هاي بدي است كه با مضمون ميمون‌پوشي ساخته شده‌اند و فرويد و داروين را به مواجهه هم مي‌فرستند؛ داستانِ گوريلي سفيد كه به خاطر رنگ پوستش از جمع گوريل‌هاي ديگر طرد شده، ياغي مي‌شود و به آدم‌ها حمله مي‌كند، اما دست آخر با سردستۀ گوريل‌هاي سياه به مبارزه‌اي تن به تن دست مي‌زند! براي اين فيلم يك ساعته احتمالاً فقط بيست دقيقه تصوير گرفته شده و باقي نماهاي آرشيوي و مستند از جانوران آفريقا و گفتار متن پرحرارتي است كه تنهايي و وحشت قهرمان را در دنياي ناشناخته‌ها توصيف مي‌كند: مرز بين آثار حاصلِ از فقر مادي و بصري با سينماي آوانگارد، بسيار باريك است!
تارزان و چيتايش اگرچه در اين دسته جاي نمي‌گيرند، اما نسخۀ فراموش شدۀ 1953 با نام گوريلِ قاتل (اسپنسر گوردون بنت) تارزان را در مظان اتهام به يك قتل نشان مي‌دهد و او بايد به دنبال قاتل واقعي باشد كه يك ميمون/انسان است. حتي تارزان و چيتا هم وارد قلمروي نوآر، دوگانگي شخصيت و اتهام مي‌شوند.

مجموعه فيلم‌هاي سيارۀ ميمون‌ها كه با بازسازي‌هاي اخير به هفت عنوان رسيده‌اند، تا اين زمان در سينما بزرگ‌ترين بهرۀ اقتصادي را از نظريات داروين برده‌اند، اگر چه به قول برايان پندري در كتاب «افسانۀ سياره ميمون‌ها»، هاليوود داروين را برعكس ديد، و دنيا از تمدن و مدرنيزم امروزي به دوره‌اي بازگشت كه ميمون‌هاي هوشمند و قدرتمندتر از انسان بر آن حكمراني مي‌كنند. اين ابرميمون‌ها نشان مي‌دادند هاليوود تا چه حد شيفتۀ واژگون كردن مفاهيم علمي، براي تطبيق آن با هيجان و شگفتي ژانرهاي فانتزي بوده است. اگرچه استنلي كوبريك نشان داد كه بدون فراموش كردن بنيان‌هاي علمي نيز مي‌توان سرگرمي بي‌نقص ساخت و حاصل آن نمايش انسان‌هاي نخستين، در قالب ميمون‌هايي كه مفهوم قلمرو، بقاء و قدرت را درك مي‌كنند، در ابتداي اوديسۀ فضايي 2001 (1968) بود.


ميمون‌هاي بزرگ: وحشت و فاجعه
كينگ‌كونگ (مريان سي كوپر و ارنست شودساك، 1933) مهم‌ترين گوريل عظيم الجثه سينماي فانتزي است. او شخصيتي چنان تأثيرگذار و فيلم، داستاني چنان دراماتيك داشت كه اولاً بعد از او كسي جرأت خلق گوريل غول‌‌آساي ديگري بر پرده سينما را پيدا نكرد و ثانياً دنباله‌ها و بازسازي‌هايِ متعدد، ميراث اين هيولايِ رومانتيك و عاشق‌پيشه را زنده نگه داشتند. اگرچه بازسازي پيتر جكسون مملو از اظهار ارادت به نسخۀ اصلي بود و از نظر فني سكانس‌هايي نفس‌گير و بي‌نهايت سرگرم كننده داشت، اما هنوز پيچ و تاب خوردن موهاي تن كونگ در نسخۀ 1933 (كه به خاطر تكنيك «استاپ-موشن» فيلم بود) يكي از بزرگ‌ترين شگفتي‌هاي هنر سينماست كه نمي‌توان با هيچ بازسازي ديگري جايگزين كرد. كينگ كونگ مانند قرار دادن انساني نخستين در ماشينِ زمان و فرستادن او به آينده‌اي است كه در آن مي‌تواند دنيايي كه خود او ميليون‌ها سال بعد بنا كرده را ببيند. شگفتي اين است كه تنها چيزي كه در اين دنياي نو براي او آشناست، دخترك داستان است و باقي فقط باعث وحشت او مي‌شود. وجوه ملودراماتيك داستان در پسر كونگ (ارنست شودساك، 1933) و جو يانگ قدرتمند (شودساك، 1943) حتي بيشتر هم مي‌شود. در خداحافظ ميمون (1978) فيلم‌ساز بزرگ ايتاليايي، ماركو فرري، براي تصوير كردن اغتشاش و بحران در زندگي مدرن ژرار دپارديو را وا مي‌دارد تا بچه كينگ كونگ را دوباره به نيويورك ببرد. تصوير دپارديو در بالاي سر هيولاي سرنگون شده‌اي كه از بالاي امپاير استيت به روي آسفالت خيابان افتاده در اين فيلم دوباره تكرار مي‌شود، با اين تفاوت كه در زمينه تصاوير نمادهاي تازه سرمايه‌داري، برج‌هاي دوقلو، جاخوش كرده‌اند. امروز، با محو شدن آن دو برج، فيلمِ فِرِري معنايي مضاعف پيدا كرده: در انتها اين ميمون است كه باقي مي‌ماند، نه تمدن.

داروين در 1882، در هفتاد سالگي، درگذشت. عكس‌هايي كه از واپسين سال‌هاي زندگي‌اش باقي مانده مردي را با چهره‌اي بي‌نهايت آرام، و حتي روحاني، نشان مي‌دهد كه در چشمهايش نوعي نگراني توأم با شفقت ديده مي‌شود. آيا او پس از دستاوردهاي علمي‌اش نگران همان چيزي نبود كه در سينما بارها و بارها تصوير شد؟ نگران از بازگشت انسان به ريشه‌هايش و نابود شدن آن چه بر اساس خردورزي و علم و نوع‌دوستي بشر به ثمر رسيده بود؟ آن‌چه تا به حال خوانديد مي‌تواند پاسخ سينما به اين پرسش اساسي باشد.

Thursday, February 9, 2012

Filming the Non-existence


Amos Vogel calls Werner Herzog's Fata Morgana "a cosmic pun on cinéma vérité." Cinéma vérité or a LSD film, Fata Morgana is a masterpiece of unconscious images streaming out of a man's mind who knows how everything about the cinema is unreal and dream-like, sometime even making the film itself. Fata Morgana is born out of a madness. Its aim is to shoot mirages in the deserts of Africa. A mirage, cinema, should have capture another mirage.

"Maybe more than any other films I have made Fata Morgana is one that needs to be completed by the audience, which means all feelings, thoughts and interpretations are welcome. Today, forty years later, the film is very much alive to audiences. It is like nothing they have ever seen before, and I think everyone comes away with their own understanding of the film.

But immediately after making it I felt that people would ridicule the film. I felt Fata Morgana was very frail - like a cobweb - and I did not consider it a robust piece of work that could be released. I kept the film for almost two years without showing it, and then I was deviously tricked by my friends Lotte Eisner and Henri Langlois who borrowed a print and gave it to the Cannes Film Festival. When it was finally released it was a big success with young people who had taken various drugs and was seen as one of the first European art-house psychedelic films, which of course it has no connection with at all.

'Fata morgana' means mirage. The first scene of the film is made up of eight shots of eight different airplanes landing one after the other. I had the feeling that audiences who were still watching by the sixth or seventh landing would stay to the end. This opening scene sorts out the audiences; it is a kind of test. As the day grows hotter and hotter and the air becomes drier and drier, so the images get more and more blurred, more impalpable. Something visionary sets in - something like fever dreams - that remains with us for the entire length of the film. This was the motif of Fata Morgana: to capture things that are not real, not even actually there.

In the desert you can actually film mirages. Of course, you cannot film hallucinations which appear only inside your own mind, but mirages are something completely different. A mirage is a mirror reflection of an object that does actually exist and that you can see, even though you cannot actually touch it. It is a similar effect to when you take a photograph of yourself in the bathroom mirror. You are not really there in the reflection but you can still photograph yourself. The best example I can give you is the sequences we shot of the bus on the horizon. It is a strange image; the bus seems to be almost floating on water and the people seem to be just gliding along, not really walking. The heat that day was beyond belief. We were so thirsty and we knew that some of the buses had supplies of ice on board so right after we stopped the camera we rushed over there. But we could not find a single trace of anything. No tire tracks, no tracks at all. There was just nothing there, nor had there ever been anything there, and yet we had been able to film it. So there must have been a bus somewhere - maybe 10 or 100 or 300 miles away - which was visible to us because of the heated strata of air that reflected the real existing image.

Today Fata Morgana seems very frenzied to me, as if a major catastrophe is round the corner of every scene."

From Herzog on Herzog.

Wednesday, February 8, 2012

You Are Fucking Right R.W.F.

Passages from a letter exchange between Rainer Werner Fassbinder and Dirk Bogarde, shortly after finishing the shooting of Despair in Germany, June 1977 (from Sight and Sound, July 1992).

20 June 1977

Lieber Dirk, […] I thank you, that you gave me your authority without making fear, because fear makes sick, and normally authority goes together with fear, but you did show me a way how to combine authority with freedom, which I knew so far only theoretically and what is one of the most important ideas for work and life.

More than likely there is more despair than anything else. But – and that is what I think – life is timeless and end is endless. And this means, it is not so sad like it seems. Danke, R. W. F

24 June 1977

My dear Rainer, […] Your letter gave me great happiness as well as great sadness too. Paradox? Perhaps. I suppose I have never worked ever with anyone before who had a ‘Death Wish’. […] You say in your letter to me that ‘More likely there is more despair than anything else…’ assume you mean life? That is fundamentally NOT TRUE! Life is full of hope and promise.

[…] I didn’t actually ‘learn’ anything from you, I suppose…that is not important…but I hope that I was able to bring to you some of the learning or teaching which I have had from people like Cukor, Milestone, Clayton, Losey, Visconti and Resnais and the rest of them…and to SHARE that learning with someone like you is quite wonderful.

[…]

The Cinema needs you very much. You have a tremendous amount to give it… there are marvelous people waiting to work with and for you … stay with us! There is so much for you to do, to give, so many roads for you to take ... Life is not just one boring round of Clubs and Discos and Pills…and Pot. Use, them, of course, for the relaxation you need from time to time…but not as often as you do. Don't live by them, or by the mindless people who exist in that world. They will only swamp you and kill you off far, far quicker than your own feelings of disillusion or so-called Despair.

As you say at the closing of your letter... 'Life is not, maybe, so sad like it seems' ... you are Fucking right R.W.F.! Life is bloody marvelous and you should be so damned grateful that you have the youth and the brilliance to storm it.

Now I'll stop. God knows what you will make of this. I don't know. But it comes with my warmest respect and affection, and gratitude, for all the kindness you have shown me in the last few weeks, and all the security which you gave me during, for me at least, a very difficult and bewildering (at times!) assignment. It is something I will never forget and a period of time which I would never have missed for anything. Thank you.

Remember: Despair comes when you have nothing - you have everything – and everything to gain. Affectionately Dirk.

PS. Whatever you do, do not dub the cast in English voices. It will be disaster. D.

Sunday, February 5, 2012

In Defense of Stan Brakhage

 
در دفاع از اِستَن بِرَكِيج
رمزها را به حال خودشان بگذاريد

«استن براكهيج كارگردان آوانگارد و گمنامي است كه ظاهراً ترنس ماليك عاشقانه كارهايش را دوست دارد. اما كم‌تر كسي از او خبر دارد و فيلم‌هايش را ديده است.» اين جملات در يك رمزگشايي شُوكّه كننده‌ از درخت زندگي ترنس ماليك در شمارۀ آبان‌ماه ماهنامۀ «24» ظاهر شدند. اين رمزگشايي در محدودۀ شبكه‌هاي اجتماعي، كه ضميرخودآگاهِ طبقۀ تحصيل‌كرده متوسط ايراني است، جنجالي كوچك به پا كرد، هرچه باشد غيرسينمايي‌نويس‌هايي وجود دارند كه سينما برايشان مهم‌تر و حياتي‌تر از سينمايي‌نويس‌هاست. تصور اين كه در مجله‌اي سينمايي اطلاعاتي چنين غلط به خواننده داده شود و تصور اين كه فقدان مطلق هر نوعي از ساده‌ترين و دم دستي‌ترين شكل تحقيق منجر به صدور چنين نتايجي شود آدم را بسيار نگران مي‌كند.
وظيفۀ چه كسي است كه بداند اِسْتَن بِرَكِيج يكي از بزرگ‌ترين كارگردانان تاريخ سينماست؟ آيا نويسنده‌اي سينمايي چنين «وظيفه»‌اي ندارد؟ صبر كنيد! نكند لازم است دربارۀ مفهوم «وظيفه» هم توضيح داده شود.
البته چند جمله‌اي كه از آغاز ستون كوچكي دربارۀ بِرَكِيج نقل كرديم تمام و كمال هم غلط نيست. مثلاً در جملۀ اول «آوانگارد» كاملاً به جا و برحق است، اما «گمنام» از كجا آمده است؟ بِرَكِيج در كجا گمنام است؟ در تحريريۀ يك مجله؟ در اكران روز سينماهاي جهان؟
چه معيارهايي براي رد اين نظر مي‌توان داشت؟ چه شواهد و مداركي مورد نياز است؟ بگذاريد از دم‌دست‌ترين‌ها شروع كنيم، مثل «فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان» كه در دفتر هر مجله‌اي وجود دارد و خود صاحبان اين اثر با سخاوت نسخه‌اي از آن را روي اينترنت گذاشته‌اند كه در هر جايي از ايران قابل وارسي است. در اين فرهنگ عظيم مدخل كاملي دربارۀ بِرَكِيج وجود دارد، جايي كه صدها كارگردان ديگر غايبند و بين غايبان نام‌هايي مهم به ذهن مي‌رسد. كتاب‌هاي زيادي نيز وجود دارند كه اشاره به بخشي از آن‌ها براي رد فرضيه نويسنده آن مقاله كافي است: «فيلم‌سازي مستقل» نوشتۀ لِني ليپتُن، 1972؛ «استن بركيج» نوشتۀ ماري نستهاوس، 1979؛ «راهنماي منابع و مأخذ»، 1983 در 300 صفحه نوشتۀ جرالد برت و وندي رابنر؛ «فيلم‌هاي بركيج در سنت آمريكايي اِزرا پاوند، گرترود اشتاين و چارلز اُلسُن» نوشتۀ بروس الدِر 1998؛«استن بركيج: فيلم‌ساز» نوشتۀ ديويد جيمز، 2005؛ اين كتاب‌ها همه چاپ‌هاي دانشگاهي‌اند كه درجه مشخصي از اعتبار اثر مكتوب را نشان مي‌دهد. بركيج به جز فيلم‌سازي سحرانگيز، سخن‌وري توانا بود و مقاله‌هايي از او در كتاب‌هاي ديگران چاپ شده و البته از 1963 تا زمان مرگش حداقل ده كتاب به تنهايي نوشته است.
«فيلم كوارتلي» در بهار 1961 مقاله‌اي دربارۀ او منتشر كرده. فقط محض يادآوري به خاطر بياوريم كه 1961 سال فليني، رنه و پازوليني بود. از آن زمان مجله و روزنامه مشهوري وجود ندارد كه چيزي دربارۀ او منتشر نكرده باشد. تازه اين‌ها فقط منابع انگليسي زبانند و فيلم‌سازهايي مثل او در اسپانيا، فرانسه و ايتاليا هم براي خودشان بروبيايي دارند، چه بسا بالاتر از آن‌ احترامي كه آمريكايي‌ها به او گذاشته‌اند (مثلاً آلفردو لئوناردي كتابي دربارۀ او در 1971 در ميلان منتشر كرده). اين همان كارگرداني است كه در رمزگشايي مورد اشاره آمده «يكي دو مقاله درباره‌اش در روزنامه‌ها منتشر شده».
پس بركيج گمنام نيست. ممكن است خيلي‌هاي ديگر هم او را نشناسند، اما آن‌ها دربارۀ بركيج مقاله‌نويسي نمي‌كنند. لطفاً رمزها را نگشاييد، آن‌ها را به حال خودشان بگذاريد. اجازه بدهيد حالا به بخش دوم اين يادداشت برسيم.
                               * * *
چگونه مي‌توان به دنياي بركيج نزديك شد؟ مادامي كه توضيحِ سبك كار و بيان اهداف فيلم‌ساز مطرح باشد بركيج با هيچكاك پهلو مي‌زند. او دقيقاً مي‌داند چه مي‌خواهد، چه مي‌كند و حتي احساس مي‌كنم در پيوند بين آگاهي او از نقش خودش به عنوان فيلم‌ساز و جهان دروني‌اش، با جهان بيرون يا كاسموس، او هيچ رقيبي در عالم سينما ندارد، حتي هيچكاك. آيا بايد از الهام گرفتن او از شاعران سن‌فرانسيسكويي و فيلم‌سازانِ نيويوركي دهۀ پنجاه ميلادي ياد كرد؟ آيا بايد اشاره كرد به امكانات حقير فيلم‌سازي او (دوربيني 16 ميلي‌متري كه در دهه شصت دزديده مي‌شود و از سر فقر با دوربيني 8 ميلي‌متري جايگزين مي‌شود) كه همان چيزي هم كه در ابتدا بوده روز به روز آب مي‌رود و آخر عمر مي‌رسد به مردي كه روي تخت بيمارستان با ناخن‌هايش نگاتيو را خراش مي‌دهد تا فرم‌هاي سحرانگيز و جكسن‌ پولاك گونۀ كوارتت دانته را خلق كند؟
آيا بايد ياد كرد از احترام عميق او براي گرترود اشتاين كه بر سينمايش تأثيري ماندگار گذاشت و اعلام كرد: «فیلم باید از هر ارجاعی که قابل تشخیص باشد بپرهیزد. باید از هرچه ایستاست دوری کند تا حتی سکون تصویر، در ارتباط با حرکتی که در شرف وقوع است به نظر آید. نباید تکرار را القا کند دقیقاً به این خاطر که اساساً حرکت در فیلم توهمی است که در اثر گذر پی در پی تصاویر شبیه هم پدید می‌آید. میان فرم‌هایی که در فیلم مطرح می‌شود تنها یک ارتباط درونی وجود دارد.»
اينِز هِجِز در مقاله‌اي دربارۀ مجموعه فيلم‌هاي فاوستِ بركيج با رجوع به گفته‌هاي خود فيلم‌ساز به دو سه تأثير ديگر اشاره مي‌كند. ستایش برکیج از ژرژ ملی‌يس به خاطر توانایی او در «بخشیدن نمودي خارجی به تخیلات متحرک» است؛ و همچنین قدرت او در کشف دنیایی ناشناخته و غریب در پس ظاهر آن‌چه مشاهده می‌کنیم (برکیج، 1972). كليدي ديگر براي ورود به دنياي او به رسميت شناختن نفوذ سوررئاليست‌ها بر او و حتي بازشناخت او به عنوان فيلم‌سازي سوررئاليست است. به گفته هجز برکیج مانند سورئالیست‌ها، کاملا به تخیل متکی‌ست و معتقد است که تخیل در کودکی بیش‌ترین قدرت را دارد. پیش از این‌که کودک دسته‌بندی شکل‌ها و رنگ‌ها را یاد بگیرد و اشیاء و کیفیت‌ها را نام‌گذاری کند ادراک بصری او از تازگی و سرزندگی برخوردار است که برکیج بیش از هر چیز به بازیافتن این تازگی متمایل است. وی در نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش «دید چشم باز» (دید ما از چیزهایی که می‌بینیم یا آنچه از آن آگاهیم) را در مقابل دید نیمه‌هشیار، افکار تصویری متحرک، دید جنبی (peripheral vision) و تصاویری که در رویاها و خاطره شکل می‌گیرد می‌آورد. دید نیمه هشیار (hypnagogic vision) همه آن چیزهایی است که وقتی چشم‌هایمان را می‌بندیم می‌بینیم؛ ابتدا تصویری دانه‌دانه و چندرنگ و متحرک که به مرور شکل‌های تازه به خود می‌گیرد. بازخورد بصری‌اش این است که سیستم عصبی، آن‌چه پیش‌تر تجربه کرده‌ایم (خاطره‌های تصویری) را بر اعصاب بینایی ما می‌اندازد. به آن «دید چشم بسته» هم می‌توان گفت. افکار تصویری و متحرک ما در سطح عمیق‌تری از مغز شکل می‌گیرد و عبارت است از جریان شکل‌هایی که نمی‌توان نامی بر آن‌ها گذاشت؛ اجزائی که با یک آهنگ بصری، زندگی درونی خود را به نمایش می‌گذارند. دید جنبی شامل تصاویری می‌شود که در طول روز توجه چندانی به آن‌ها نداریم و در طول رویاهای شبانه خود را نشان می‌دهند. و تصاویر برآمده از خاطرات نیز به فیلمی به دقت ادیت شده می‌مانند که از تصاویر زندگی واقعی آمده‌اند.
سينماي بركيج بر اساس سيلان بي‌پايان اين تصاوير پنهان، تصاوير اصلي شكل گرفته در سطح عميق مغز بنا شده و بر همين اساس بر ما تأثير مي‌گذارد، ما را به وجد مي‌آورد و تكان مي‌دهد، و بر همين اساس هم بايد تحليل شود.
ريمون بلور در كتاب «تحليل فيلم» مي‌گويد نوشتن دربارۀ سينما در شرايطي كه مي‌توان يك فيلم را در هر نقطه‌اي «پاز» كرد، عقب و جلو كرد و با سرعت‌هاي مختلف وارسي نمود، كاري است بس دشوار و متن تحليلي بايد به نوعي متناسب با اين بازي خلاقانۀ تازه با تصاوير باشد. مشكل بركيج از اين فراتر است چرا نمي‌‌توان فيلم‌هاي او را در نقطه‌اي نگه داشت كه آن فريم به خصوص فرق بزرگي با فريم‌هاي قبل و بعد داشته باشد يا تحليل آن كمك خاصي به درك پيكرۀ كلي فيلم بكند. اين دشواري سينماي بركيج در واقع گواهي دهندۀ حضور چيزي است كه مدت‌هاست در سينما غايب شده يا كم يافت مي‌شود، به نام سينماي ناب.
سينماي ناب هرگز به صورت مطالعۀ جزييات قابل درك نمي‌شود. در واقع تنها يك راه براي دريافت تأثير تصاوير وجود دارد و آن ديدن يك‌پارچه و دوباره ديدن آن است. نمي‌توان دربارۀ داستان، بازي‌ها، كار فيلم‌بردار يا رضايت و عدم رضايت از تدوين‌گر و آهنگساز حرف زد. اين جاست كه كار منتقد دشوار يا غيرممكن مي‌شود و ترجيح داده مي‌شود پروندۀ بركيج دوباره به پستو برگردانده شود. نوشتن دربارۀ بركيج نوشتن دربارۀ خود سينماست، كه اين يكي هم مدتي است كم پيدا مي‌شود يا اصلاً پيدا نمي‌شود.
اما آيا اين سينما هميشه در حد سينماي تجربي/آبستره باقي مي‌ماند؟ پاسخ منفي است. اين شكل از خلق و تاباندن تصوير روي پرده خيلي بيش‌تر از بقيه فرم‌هاي سينمايي متداول مي‌تواند دست به بازنمايي جهان بزند، پديده‌هايي را واكاود و تصويري دگرگون از آن‌ها خلق كند.
مثال مناسب براي اثبات اين ادعا مجموعه فيلم‌هايي است كه بركيج در واپسين سال‌هاي زندگي‌اش بر اساس سال‌ها مطالعه در فرهنگ و هنر ايران ساخت. عنوان اين مجموعه هست فيلم‌هاي پرشين. آن‌ها هجده فيلم كوتاهند كه معماري، مينياتور و آن ضرباهنگ يگانۀ فرهنگ ايراني را در قالب فرم‌هاي آبستره پويا و توقف ناپذير بازآفريني كرده‌اند. تماشاي آن‌ها به يك مراقبۀ سينمايي مي‌ماند. آن‌ها تأثيري سه بعدي دارند و خيره شدن به تصاوير گويي ما را وارد ماشين زماني از صدها سال فرهنگ ايران مي‌كند.


فيلم‌هاي پرشين فاقد موسيقي‌اند. من در مورد دو فيلم به خود اجازه دادم تا تجربه‌اي با سينماي تجربي بكنم و موسيقي روي آن‌ها بگذارم كه البته هميشه مي‌شود صدا را بست و آن‌ها را به فرم اصلي‌شان تماشا كرد. بيش‌تر فيلم‌هاي بركيج بدون موسيقي‌اند، اما بعضي فيلم‌هاي متأخرش مثل كوارتت دانته نه تنها موسيقي دارند، بلكه ارتباط موسيقي و تصوير همان‌طور كه از بركيج انتظار مي‌رود وراي تصور آدمي است. يكي از استدلال‌هاي من اين بود و هست كه فقدان موسيقي مي‌تواند به دليل بي‌پولي بركيج باشد كه مانع از تحقق بسياري از خواسته‌هايش مي‌شد. اما وقتي شروع به گذاشتن موسيقي روي پرشين شش و هفت كردم (موسيقي: آثار استاد جليل شهناز)، متوجه شدم اين فيلم‌ها خودشان موسيقي را «در تصوير» دارند. اندازۀ نماها، رنگ‌ها و طول‌ نماها يك سمفوني بصري خلق كرده و يك بار ديگر بركيج محدوديت را با فوران بي‌امان خلاقيت جايگزين كرده است.
وقتي كشوري يكي از آثار تاريخي‌اش را در موزۀ كشور ديگري پيدا مي‌كند تمام تلاشش متوجه اين قضيه مي‌شود كه آن شيء يا در واقع هويت نهفته در آن را به سرزمين خودش بازگرداند. تصور من اين است كه حقوق اين آثار بايد از خانوادۀ بركيج خريداري شوند. فيلم‌ها (كه همه 16 ميليمتري‌اند) مرمت شوند و سزاوار اين باشند كه توسط ايراني‌هايي كه علاقه‌اي به اين فرهنگ دارند دوباره ديده شوند.
اين روزها تصويري كه در خواب و بيداري به سراغم مي‌آيد، نمايي است از استن بركيج روي تخت بيمارستان در مستند راديكال‌هاي آزاد (پيپ چُدورُف، 2010) و در بستر مرگي كه سرطان برايش گسترده، در آن حال كه با ناخن‌هايش مشغول خراشيدن نوار سلولويد است تا آخرين نشانه‌هايش را روي پرده، و در جهان، باقي بگذارد.