Saturday, October 30, 2010

Ernest Laszlo/Robert Aldrich#1

The two shots below are a sample of one of the greatest artistic achievements in American cinema. An outcome of a long and celebrated collaboration between director Robert Aldrich and cinematographer Ernest Laszlo. Their collective work includes:
  • Four westerns - Apache (1954), Vera Cruz (1954), The Last Sunset (1961) and 4 for Texas (1963).
  • Two film noir: Kiss Me Deadly (1955), The Big Knife (1955).
  • And a drama about six German veterans who take on the task of disposing of unexploded bombs in the ruins of post-war country in Ten Seconds to Hell (1959)

In a series of posts we're going to examine the visual elements of these seven films and the role of Laszlo in defining the cinema of Robert Aldrich.


The Last Sunset (1961)

Thursday, October 21, 2010

Crazy Heart of Jeff Bridges



مروري بر كارنامه جف بريجز
وقتي آن بالاست، پرده مال اوست
جف بريجِز در سال 1949 در لوس آنجلس متولد شد. قبل از اين كه آن‌قدر بزرگ شود كه بتواند تصميم بگيرد مي‌خواهد بازيگر شود، پدرش اين تصميم را برايش تصميم گرفته بود و جف اولين حضورش روي پرده را در فيلم The Company She Keeps، وقتي هنوز يك ‌سالش هم نشده بود، تجربه كرد. پدر او، لويد بريجز، معاون ترسوي گري كوپر نيمروز بود، به‌علاوه بازيگر تعدادي فيلم‌ نوآرهاي رده B و نقش‌هاي فرعي مردان متنفذ، سياستمدار يا صاحب منصب در دوران كهولت. جف در دهه 1950 در كنار پدرش در مجموعه تلويزيوني Sea Hunt بازي كرد. از همان موقع به موازات سينما دستي هم در موسيقي داشت و حتي براي فيلم جان و مري (1969)، با بازي داستين هافمن و ميا فارو، آهنگي نوشت و اجرا كرد، بنابراين او يك‌شبه براي قلب ديوانه خواننده نشده است. اولين فيلم بلندش با نام Halls of Anger (پل بوگارت) را در 1970 بازي كرد. تازه دبيرستان را تمام كرده بود كه بازي در آخرين سيانس نمايش فيلم (پيتر باگدانوويچ، 1971) او را بالا كشيد، اما برخلاف فيلم‌هاي همان سال كه از جك نيكلسون و رايان اونيل ستاره‌هايي بزرگ ساخت، بريجز هرگز ستاره نشد. حتي در مراسم اسكار او نامزد جايزه نقش مكمل – و نه نقش اصلي – شد و آن را به هم‌بازي كهنه‌كارش در فيلم، بن جانسون، باخت كه حتي اول حاضر نبود در فيلم بازي كند و اگر سفارش مخصوص جان فورد نبود، هرگز به قول خودش «حوصله حفظ كردن ديالوگ» نداشت. جوايز سينمايي، به‌خصوص اسكار، مثل حوادث غيرعادي و سرنوشت‌ساز دوران كودكي آدم‌هايند كه باعث ضعف‌ها و ترس‌هاي دوران بزرگسالي مي‌شوند. نگرفتن اسكار يكي را تا پايان كار، يا حداقل ساليان دراز، به حاشيه مي‌كشاند و يكي ديگر را يك شبه بالا مي‌كشد. بريجز هر دو نيمه اين مجسمه را ديده، نيمه تاريك او را از شانس بازي در نقش‌هاي بهتر محروم كرد و نيمه روشن او را در شصت سالگي دوباره سرزبان‌ها انداخت. اما فراموش نكنيم كه بريجز در اين فاصله تقريباً چهل ساله هميشه بازيگري بزرگ باقي ماند و اين فيلم‌ها بودند كه خوب و بد از كار درمي‌آمدند نه او. كافي است فيلمي، هرچقدر پيش و پاافتاده، داستاني سرراست و جزيياتي قابل قبول و نقش‌هاي مكمل خوب ‌مي‌داشت تا بريجز آن را به فيلمي ديدني بدل مي‌كرد. 

بعد از آخرين سيانس در Fat City (1972) در نقش يك مشت‌زن، درست در نقطه مقابل كليشه مشت‌زن طاغي و عصبي (پل نيومن، رابرت دنيرو)، ظاهر شد. او مردي است آرام كه نمي‌توان از انگيزه‌هاي واقعي‌اش سردرآورد و حتي به اين احساس دامن مي‌زند كه در واقع هيچ انگيزه‌اي در او وجود ندارد. اين‌جاست كه بريجز شبيه قهرمانان آلبر كامو مي‌شود. اوج اين احساس را در وسترن روشنفكرانه رابرت بنتون، همراه بد (1972) مي‌توان ديد. بريجز در كنار كلينت ايستوود در Thunderbolt and Lightfoot (مايكل چيمينو،1974) و در كنار يكي ديگر از بازيگران خوب اما قدرنديده هم‌نسلش، سام واترستون، در مزرعه دلوكس (فرانك پري، 1975) ظاهر شد كه فيلم دوم نئووسترني كمدي بود، داستان دو رفيق لاابالي كه در مونتاناي قرن بيستم دزد گله‌ شده‌اند. با اين كه از نيمه دهه 1970 تا نيمه‌هاي دهه 1980 بريجز در بيش از ده فيلم بازي كرد، كه معنايش كار ثابت و دائمي سالانه است، اما در نقش‌هاي بي‌اهميت گم شد. پس از اين دوره فترت، Against All Odds (تيلور هكفورد، 1984)، بازسازي آزادِ از گذشته ژاك تورنر، بازگشتي موفقيت آميز براي او بود. بعد از دو فيلم قابل اشاره در سال 1986، هشت ميليون راه براي مردن (هال اشبي) و صبح بعد (سيدني لومت)، با كاپولايي كه از پاچينو و دنيرو ستاره ساخته و كارنامه مارلون براندو را احياء كرده بود، در تاكر: مرد و روياهايش (1988) كار كرد. تاكر يك شكست تجاري بود، اما هنوز يكي از دوست داشتني‌ترين فيلم‌هاي كارنامه كارگردانش باقي مانده، فيلمي كه به زيبايي پرسوناي بازيگري بريجز را احياء مي‌كند و نقشي را به او مي‌دهد كه مي‌توانست متعلق به جيمز استوارت آرمان‌گراي فيلم‌هاي كاپرا باشد. بعد از تاكر، او به موازات بازي در نقش ضدقهرمانان خودماني و دوست داشتني در نقش قهرمانان سنتي نيز ظاهر مي‌شد. يكي از اين نقش‌ها سي‌بيسكيت (گري راس، 2003) بود كه داستانش در دوران بحران اقتصادي دهه 1930 مي‌گذشت و به خاطر ظرافت‌هاي بي‌شمار بازي‌ بريجز، بيش از آن‌كه فانتزي از مدافتاده‌اي به نظر برسد، نوعي تلاش براي تجديد روحيه تماشاگران ِ بعد از يازده سپتامبر است، درست شبيه به همان كاري كه فيلم‌هاي دوران بحران اقتصادي مي‌كردند.
با پدرش
بريجز با هر بازي كليشه‌ نقش‌ها را پشت سرمي‌گذارد. در نقش آدم‌هاي عادي و حتي پيش و پافتاده فيلسوف‌هايي پنهان را كشف مي‌كند و در مقابلش مي‌تواند در نقش يك روشنفكر، رگه‌هايي تمسخرآميز از عامي‌گري را وارد كند. در دسته دوم يكي از بهترين بازي‌هاي بريجز، در روي كف (تاد ويليامز، 2004) بود كه در آن نقش نويسنده‌اي در بحراني خانوادگي را بازي مي‌كرد. او مي‌توانست چهره‌هاي متناقض ديگري نيز از خودش نشان بدهد. مي‌توانست گستاخ باشد. اوست كه در نقاب‌دار و ناشناس (لري چارلز، 2003) از باب ديلن سؤال تاريخي ِ «چرا در وودستاك حاضر نشدي؟» را مي‌پرسد و ديلن با سر بطري شكسته به طرفش حمله مي‌كند. حتي آرامش ظاهراً بي‌پايانش هم سرمي‌آمد، همان‌طور كه بلاخره در لبوفسكي بزرگ وقتي با خرابكاري جان گودمن، خاكستر دوست از دست رفته‌شان به جاي اقيانوس به لاي ريش‌هاي بريجز رفت، كاسه صبرش لبريز شد و براي يك بار در فيلمي كه از آغاز تا پايان دردسر و خطر و مصيبت است صدايش را بالا برد.
او بازيگري مادرزاد است، درست مثل رابرت ميچم. تمام پرده را به ميداني مغناطيسي بدل مي‌كند كه مركز آن خودش است. هرچه كم‌تر حركت كند و حرف بزند، صلابتش بيشتر مي‌شود. مثل ميچم به نظر مي‌رسد هيچ كاري انجام نمي‌دهد و هيچ زحمتي نمي‌كشد و به‌ قول هاكس «گويا براي هنر بازيگري تره هم خرد نمي‌كند»، اما واقعيت اين است كه هر حركتش كنترل شده است، اما پشت نقابي ضخيم از بي‌تفاوتي و گوشه‌گيري. طنزي بي‌نظير دارد. درست است كه يكي از تخصص‌هاي متعدد او بازي در نقش آدم‌هاي بيكار و بي‌عار و شلخته مثل جِف لبوفسكي است، اما مي‌تواند مانند تاكر قهرمان آرمان‌گراي طبقه متوسط نيز باشد. بريجز به قول يكي از نويسندگان ورايتي، تركيب درخشاني از معصوميت و گناه، استيصال و نااميدي است. نقش‌هاي آدم‌هايي ماليخوليايي و تنها و درگير با پرسش‌هاي بزرگ درباره معنا و ضرورت زندگي اولين تخصص اوست، با اين وجود بريجز هرگز چندان چيزي را جدي نمي‌گيرد، لااقل جلوي دوربين. و باز به همين خاطر، برخلاف آل پاچينو، رابرت دنيرو و جك نيكلسون، كه در دهه اخير به هجو خودشان و نقش‌هايشان روي آورده‌اند، بريجز به مرور پخته‌تر، باورپذيرتر و واقعي‌تر شده است. هرقدر ستاره‌هاي بزرگ هم نسلش آن جادو و گيرايي را از دست دادند، بريجز امروز درخشان‌تر به نظر مي‌رسد. او يكي از آخرين بازيگران آمريكايي‌اي است كه هنوز بارقه‌اي از بهترين ستارگان سينماي كلاسيك را در خود دارد.
نقش‌ها برگزيده

آخرين سيانس نمايش فيلم (1971) دواِين جكسون
يكي از بهترين و كليدي‌ترين فيلم‌هاي دهه 1970 درباره پايان عصر معصوميت. بريجز نقش جوان كم‌حرف جنوبي را چنان راحت و آسوده و با وقار بازي مي‌كند كه مي‌توان آن را حركتي كاملاً در خلاف تمام بازي‌هاي پرشور و انرژي سال 1971- پاچينو در وحشت در نيدل‌ پارك، داستين هافمن در سگ‌هاي پوشالي و جك نيكلسون در معرفت جسم – دانست. او جزو معدود بازيگران دهه 1970 بود كه مي‌توانست ملودرام و كمدي را در بازي‌اش به موازنه‌اي دوست داشتني برساند و شايد راز جذابيت و ماندگاري او در طول چهار دهه همين باشد.

تاكر: مرد و روياهايش (1988) پرستون تاكر
داستان واقعي مبارزه يك تنه مردي كه به جنگ غول‌هاي اتوموبيل‌سازي در آمريكا مي‌رود تا اتوموبيل آينده را طراحي كند. او در انتها و با تمام زد و بندهاي سرمايه‌داران و سياستمداران موفق مي‌شود تا آرزويش را عملي كند اگر چه فقط مي‌تواند پنجاه تا از آن بسازد! تمام مصالح يك بازي عالي براي بريجز مهياست: خانواده‌اي شلوغ، آرزوهاي دور و دراز، سكانس دادگاه و رفت و برگشت دائم بين شكست و پيروزي، بدون از دست رفتن لبخند.

تگزاس‌ويل (1990) دواِين جكسون
ادامه آخرين سيانس كه به چند دليل فيلم مهمي است. اول اين‌كه برخلاف حرف‌هايي كه بيشتر منتقدان زده‌اند فيلم قابل توجهي است كه يأس و اغتشاش زندگي در دوران ميان‌سالي– درست مثل هراس‌هاي دوره بلوغ در فيلم اول - را با شرايط سياسي آمريكا و بحران اقتصادي دوران بوش پدر پيوند داده، همان‌طور كه در فيلم اول جنگ ويتنام چنين زمينه‌اي را براي فيلم فراهم كرده بود، حتي با وجود اين‌كه داستان در اوايل دهه 1950 مي‌گذشت. دوم، مي‌توان سيماي بريجز را در دوره‌اي بيست ساله در اين دو فيلم مرور كرد. آن تلخي و بي‌حوصلگي تگزاس‌ويل، به شكلي متناقض بيش از پيش بريجز را به جنبه‌اي كميك كشف نشده‌اش نزديك مي‌كرد.

لبوفسكي بزرگ (1998) جفري لبوفسكي [دود]
شاهكار بريجز. نقشي كه با تركيب مشعوف كننده‌اش با جان گودمن، نه فقط يك بازي درخشان، بلكه راه و روشي در زندگي است. صورت نتراشيده، لباس‌هاي گشاد، عشق به بولينگ و موسيقي Creedence Clearwater و بي‌خيالي توأم با سازش با بد و خوب دنيا از او شخصيتي منحصربفرد ساخته است. يكي از بهترين كمدي‌هايي كه در اين دهه‌ها ساخته شده.

قلب ديوانه (2009) بد بليك
اولين اسكار بريجز براي اجرايي بي‌نقص از نقشي كه با وجود تكرارهاي متعددش در سينماي آمريكا هنوز هم مي‌تواند توانايي‌هاي بازيگري چون بريجز را به نمايش بگذارد. داستان يك خواننده موسيقي كانتري در روزهاي زوال كه بايد با پيري و الكليزم كنار بيايد. هر بازيگر ديگري جز بريجز اين نقش را به شخصيتي ملودراماتيك و رقت‌بار (مثل نيكلاس كيج ترك لاس وگاس) تبديل مي‌كرد، اما بريجز ضعف‌هاي اين شخصيت را به جذاب‌ترين بخش‌هاي او تبديل مي‌كند و به تماشاگر اجازه مي‌دهد بدون ترحم به دنياي بليك راه پيدا كند.


Tuesday, October 12, 2010

Senses of Cinema#1

Rules of the Game:
Watching the World Cup Final in a Tehran Cinema
From Senses of Cinema

October, 27 update: some reactions

Global.football.media

Sunday, October 10, 2010

Notes on Victor Sjöström



ويكتور شوستروم، توت فرنگي‌ها و سنتي در سينماي سوئد
چند ماه پيش وقتي در رأي‌گيري شماره چهارصد ماهنامه فيلم براي انتخاب بهترين‌هاي عمر منتقدان ايراني، توت فرنگي‌هاي وحشي دوباره به فهرست ده‌تايي راه پيدا كرد، درباره آن نوشتم:
«ویکتور شوستروم هم پای برگمان در تألیف فیلم نقش دارد، نه به این خاطر که احیاناً این کارگردان بزرگ سینمای صامت درس‌هایی به برگمان در سر صحنۀ این فیلم داده باشد (با وجود این که سکانس کابوس اول فیلم كاملاً تحت تأثير کالسکۀ شبح است)، کاملاً برعکس، او الکلی و در آستانۀ هشتاد سالگی چنان بی‌حوصله بود که می‌توانست هر لحظه، ساختِ فیلم را به کام برگمان و بقیۀ گروه تلخ کند. چنین بود که سفر ایزاک با سه نسل دیگر در فیلم به انعکاسی از مكاشفه این پیرمرد تنها در دنیای واقعی بدل شد. گویی شوسترم به موازات داستان ايزاك به زندگی پرتلاطم خود فكر مي‌كرد. برگمان مطمئن نبود که شوستروم هرگز فیلم تمام شده را دیده، یا به زبانی دیگر در واقعیت نیز به مراسم دکترای افتخاری خود رسیده باشد.»
بايد اعتراف كنم در ديدار آخر با فيلم، صحنه‌هاي محاكمه ايزاك و بعضي صحنه‌هاي ديگر به نظرم آن قدرت و تأثير گذشته را نداشتند. وضعيت مشابهي براي مهر هفتم نيز وجود داشت كه در مقايسه با فيلم هم‌زادش نقاب مرگ سرخ راجر كورمن، به نظر بيش از حد نمايشي و درگير سمبليزمي مي‌آمد كه هيچ وقت با آن ميانه نداشته‌ام. براي نوشتن درباره فيلم‌هاي برگزيده رأي‌گيري، هم‌چون هميشه خودم را ملزم به تماشاي دوباره فيلم كردم. اين‌بار ديدار كلوزآپ‌هاي شوستروم، مشكلات را حل كرد و ايمان از دست رفته سرجايش برگشت. شوستروم که زمانی زیباترین مرد سینمای سوئد خوانده می‌شد در توت فرنگی‌ها گسترۀ وسیعی از حالات را در اختیار دوربین گونار فیشر و کلوزآپ‌های تکان‌دهندۀ فیلم می‌گذارد. نتیجۀ تغییرات نور بر صورت او اعجاب آور است: او زمانی چون یخ سرد و چون سنگ سخت به نظر می‌رسد و زمانی دیگر پدربزرگي مهربان؛ گاه در تمام اجزای صورتش وحشت بی پایانی از مرگ و تنهایی دیده می شود و گاه آرامشی معنوی و اطمینانی دلگرم کننده؛ او توامان شمايلي از شفقت و سنگدلی است. كارنامه برگمان، مثل همه فيلم‌سازان اصل و نسب‌دار، بسيار مديون گذشته سينماي سوئد است و بيشتر از آن‌چه كه در ابتدا به نظر مي‌رسد، مديون به شوستروم.
شوستروم از 1912 تا 1923 چهل و یک فیلم در سوئد ساخت (فقط سی تای آن در طول شش سال ساخته شد) که بسیاری از آنها در این سال‌ها دیده نشده و بعضاً مفقود شده‌اند. در 1918 یکی از بهترین فیلم‌هایش یاغی و همسرش را كارگرداني كرد که لویی دلوک، منتقد نامدار آن‌سال‌ها، آن را «زیباترین فیلم جهان» خواند. مشهورترین فیلم او در سوئد، کالسکه شبح (1921)، درباره افسانه‌ای که می‌گفت کالسکه شبح سالی یک‌بار و در شب سال نو می‌آید تا روح گناهکاران را با خود ببرد، بايد زندگي برگمان را دگرگون كرده باشد. در کالسکه شبح شوستروم داستانی از گناه و تباهی روح را در نقاط غایی خود - عشق و مرگ - تصویر می‌کند. نورپردازي سحرانگيز فيلم به شكلي است كه احساس مي‌كنيد پرده سينما سوراخ شده و نور از پشت آن با شدت در حال تابيدن است، درست مثل استفاده‌اي كه فيشر از نور طبيعي در توت فرنگي‌ها كرده است. اما در آثار شوستروم مادامي كه به تصوير مي‌رسيديم همه چيز در بازي نور و سايه صورتي استعلايي پيدا مي‌كرد.
فيلم‌هاي برگمان در نمایش عشق و نفرت و رابطه تنگاتنگ آن با طبیعت و تكيه روي مفهوم سرماي دروني، به سينماي شوستروم بازمي‌گردند. دلقك‌هاي ترسناك او – برخلاف دلقك‌هاي مهربان فليني – از اولین فیلم مهم شوستروم در هاليوود، او که سیلی خورد (1924) مي‌آيند. غيرممكن است برگمان در ساخت فيلم‌هايش به بادِ شوستروم (1928) درباره معنای زندگی زناشویی و عشق در بستری از قهر طبیعت و جنون تنهايي بي‌توجه بوده باشد. در اين فيلم‌ها روايت سينمايي شوستروم مي‌توانست تماشاگر كم‌ تجربه آن سال‌ها را سردرگم كرده و حتي تماشاگر اين دوران را به حيرت وادارد.
روايت‌هاي موازي و فلاش‌بك در فلاش‌بك در كالسكه شبح دهه‌ها جلوتر از زمان خودش بود، درست مثل تمهيد حركت‌ متناوب بين گذشته و حال در توت فرنگي‌ها. سمبليزم او ظريف و پنهان بود، درست مثل وقتي كه در كارين دختر اينگمار (1920) ضربه‌اي به پهلوي پيرمردي مي‌خورد، اما خودش باور ندارد ضربه خورده است، ساعت خرد شده‌اش را از جيب درمي‌آورد و سپس به خاك افتاده و مي‌ميرد. اين صحنه آشنا را بعدها فليني در جاده از شوستروم وام گرفت. يا وقتي خود كارگردان در نقش هلم در كالسكه شبح با تبر به دري حمله مي‌كند كه در آن سويش زن و بچه‌ او پناه گرفته‌اند، گويي پيش‌بيني جنون جك نيكلسون در تلألو كوبريك را مي‌بينيم. نحوه نمايش مرگ در همان فيلم بي‌هيچ كم و كاستي در خون آشام دراير و مهر هفتم برگمان تكرار شده، درست با همان تركيب و همان داس بلند ترسناك در روي تپه‌اي كه دارد غروب مي‌كند.
فيلم‌هاي مهم شوستروم در طول چند سال اخير، عموماً توسط كمپاني كينو، روي DVD منتشر شده‌اند و تماشاي آن‌ها براي دوستداران برگمان مي‌تواند كاري فراتر از تماشاي كلاسيك‌هاي بزرگ سينماي صامت باشد؛ درست مثل گوش كردن به خاطرات پدربزرگتان كه چيزهايي درباره پدرتان شمي‌گويد كه هرگز نمي‌دانستيد.
*

From Sketch to the Screen#2

Images of the day
From Sketch to the Screen
Marcel Carné's "Hôtel du Nord"
From MUBI


Friday, October 8, 2010

Roy Ward Baker (1916-2010)


One of my greatest cinematic experiences as a 10 year old boy was watching Roy Ward Baker's A Night to Remember (1958) on TV. Those days there wasn no way to watch old films in Iran and the only chance was waiting for a Friday afternoon movie, always worn-out copies and heavily censored, just to have a taste of what supposed to be Classic Films. A Night to Remember is still best imaginable titanic story. Better than German 1943 propaganda film. and definitely better than billion dollar kitsch of James Cameron (I haven't seen Jean Negulesco's 1953 version). Later on, I saw Don't Bother to Knock (1952) and it revealed that Baker has an assured ability to impose a distinctive style in almost any genre.


Roy Ward Baker was born in London on 19 December 1916, he entered the film industry in 1933 with Gainsborough and followed the classic industry career path, working his way up from tea-boy to runner and eventually assistant director. During the Second World War he worked with the Army Kinematograph Unit where he met the writer and producer Eric Ambler who was to give him his first feature credit as director on The October Man (1947) [which I'm impatiently waiting to see]. This striking debut established many of the qualities which were to distinguish Baker’s best work. The film’s complex, noirish plot is taughtly controlled, the visual style is lean but atmospheric and there is a detailed sense of both place and time. Baker also draws an unusually ambiguous performance from John Mills as the psychologically troubled central character who is accused of murder.

The October Man

The success of his Second World War submarine drama Morning Departure (1950) was to take him briefly to Hollywood. He directed 3 film noirs there, one of them a classic: Don't Bother to Knock about Richard Widmark meeting a beautiful and innocent, but deadly Marilyn Monroe. He even made a noir in 3D with a collaboration with cinematographer Lucien Ballard. The film is called Inferno (1953) about ruthless Robert Ryan who is left for dead in the desert by scheming wife and her lover.

Inferno

He returned to Britain in 1955 and quickly re-established himself as a consistently reliable director of mainstream fare. Many people agree that Baker's most memorable output during 1950s is A Night to Remember. From the early 1960s Baker began to work on television and directed a number of episodes for some of the most popular and influential adventure series of the period, including The Avengers and The Saint. He also began the forays into the horror genre which were to become the distinctive feature of his later cinema work. His first assignment for Hammer was the third – and most ambitious – in the Quatermass series, Quatermass and the Pit (1967). Making full use of its eerie setting in the London underground, the film combines elements of science fiction and the occult, building to a startling conclusion as ‘the devil’ rises into the sky over London. Further horror films were to follow, making him a key figure in Britain’s Gothic film tradition. Baker returned for the last time to the horror genre with The Monster Club (1980), which I watched recently, and it's a satirical repetition of other Baker horror films, set in a punk rock club (don't forget the date of production!)

Don't Bother to Knock

Baker spent the last active years of his career in television. When he died at the age of 93, "Shifts in critical taste have seen his reputation change radically from that of efficient studio craftsman to near cult status as a genre stylist," as Robert Shail summarizes Baker's career in Critical Guide of British Film Directors.

Wednesday, October 6, 2010

In Memory of Arthur Penn (1922-2010)


Three shots from Micky One (1965), directed by Arthur Penn, cinematography by Ghislain Cloquet

يادداشتي كه به مناسبت مرگ آرتور پن نوشته‌ام را در شماره آينده (آبان) ماهنامه فيلم بخوانيد. به اضافه يادداشتي درباره ميكي وان در همان شماره و در صفحه بازخواني‌ها.

Tuesday, October 5, 2010

Rediscovering "Zoo in Budapest" (1933)


If I’ve learned one great lesson from Andrew Sarris about American films, that would be the perpetuality of their 1930s cinema; that discoveries never ends and there are always more to see and more to read.


And Zoo in Budapest is one of those forgotten pieces of filmmaking that every little bit of it now belongs to the dusty backroom of non-official history of motion pictures; a minor masterpiece with a quaint European accent and a poetic narrative about returning to the instinctive life, when America was drowning in the worst days of great depression.

This was Jesse L. Lasky's first production for Fox. His first choice for directing was James Cruze but he was busy with Tars and Feathers, which was released as Sailor, Be Good!, thus Lasky signed Rowland V. Lee (1891-1975). Lee, a modest professional of the golden age, rewrote the script (adapted from a book by Melville Baker and John Kirkland), and maybe it was his touch that changed the fate of the picture. Whereas most writer-directors of early talking period tended to dialogue-based mise-en-scene, he created a film with a haunting imagery that makes dialogue completely gratuitous.

Rowland V. Lee

The story focus on three refugees who find themselves trapped in a zoo overnight. One is Eve, an orphan girl (played by the borrowed Warner Bros. star, Loretta Young) trying to escape the orphanage before she is bonded out to someone, the second Zani, an employee and friend and play-fellow of the beasts of the cages (played by Gene Raymond, a newcomer with only one or two pictures in his career at that time), whose habit of stealing and burning fur coats from the visitors has often gotten him in trouble with the law and finally made him a fugitive, and the third a young boy who escapes from his nanny so he can ride the elephant at the zoo. Zani and girl fall in love and soon the small boy joins them in their hideout. Soon after, a search party organizes to capture Zani, Eve and the boy. The vicious zookeeper Heinie discovers them; he draws the authorities' attention to their hideout. Zani saves Eve from an attack by Heinie. More scuffles ensue and cause many dangerous animals to escape their cages. Zani redeems himself by saving a young child from a hungry tiger.

The story, meticulously, takes place in less than 24 hours and almost entirely in a zoo. By implementing the classical unities, Lee creates a tense drama that before reaching its predictable happy end, impressively maneuvers in the territory of surrealism and fairy tale.

Always a Sternbergian sense

Lee's dense compositions and sense of overcrowded space, and also the way he treats sexuality, can only be compared to those of Josef Von Sternberg. There is a spellbinding scene when Loretta Young gets undressed behind the grass, while birds are watching her and the river is flowing in the background. This scene only could be understood completely by a viewer who is acquainted with Sternbergian concept of love and sexuality; something unearthly and very physical at the same time, destructive and primitively beautiful and elusively indefinable.

I won’t have any objection if a great credit be given to Zoo’s cinematographer, Lee Garmes, who was also in charge of photography in many of Sternberg’s masterpieces (Morocco, Dishonored and Shanghai Express which he won an Oscar for). Garmes' black and white photography is magically luminous (this master work really deserved to be shown at Los Angeles International Film Exposition as a part of the "tribute to the art of cinematography”, March 28 April 9, 1974).

Simultaneously, Lee’s soft expressionistic attitude emphasizes the simple storyline, and even gives a sense of complexity to the events, starting from a fast-tempo tour of the zoo (according to the documents, 311 animals and birds were rented!) and ending with the beasts’ riot.


The zoo is like a Grand Hotel or Rick’s café, a miniature of the world, but an allegorical language is more evident here. There is a constant cinematic comparison between humans and animals, and the character in between, the half human-half beast Zani. First time that we saw Heinie, there is an intercut between him and a jackal; it takes only less than a second to understand he is the heavy of the film and the rascal of this zoo. In this scene he throws his cigarette at a tiger in the cage. Lee simply uses this very Kantian idea that who is cruel to animals becomes hard also in his dealings with men. Half a century later, Emir Kusturica filled the screen with the same reliance to the world of inhuman and in Underground the zoo became a representation of instinctive life that being outside of it means war, death and destruction.

Zoo in Budapest: Animal's grand hotel!

S. M. Eisenstein's Strike

At first, Lee’s typology of humans and animals looks like an Eisensteinian categorization of social classes, but soon he goes beyond the social commentary and creates a fairytale-like atmosphere. And In this fairy tale there is direct interaction between the world of human/known and beast/unknown, while he shows us, beastly side of human and manlike side of animals. The last sequence, a riot in the zoo, is like red revolutions by animals. Whilst the human hasn’t understand the necessity of a radical change, it is the beast’s revolution that shows other members of the community (in this case, zoo) who they are and what’s their real position in a society that is too much addicted to being only an “observer”.


One of the most amazing finales in history of cinema comes when animals get loose and run free. Incredible shots of mad creatures, ravings and roars and tigers on the back of elephants! More than usual beast- exhibition of the Hollywood safari films, it’s a surrealistic painting in motion, with an apocalyptic underline, victory of absolute chaos and defeat of human order and his dying morals.

The film was ignored at the time of first screening ("…this slant is but vaguely suggested and is never worked out satisfactorily", Said Variety). Lee is technically in the same league with those who dared to move heavy cameras and get rid of ball and chain of sound recording system. Zoo in Budapest thematically is the child of depression era, it has all escapist elements plus all social issues that you are expecting from a serious drama or an awakening gangster picture of the 1930s. It is also a great example of rising the German taste in Hollywood, and not necessarily among the émigré directors. Cinema of 1930s because of all kinds of technical and aesthetic inventions was a period of unpredictability and experimentation , and this film, once again reminds us of how thirties is still full of surprises and undiscovered territories.

-- Ehsan Khoshbakht


Director: Rowland V. Lee
Cinematography: Lee Garmes
Editor: Harold D. Schuster
Art Director: William S. Darling
Cast: Loretta Young, Gene Raymond, O. P. Heggie, Wally Albright, Paul Fix, Murray Kinnell, Ruth Warren, Roy Stewart, Frances Rich, Niles Welch, Lucille Ward.
Production Dates: 9 Jan--early Feb 1933
Release Date: 28 Apr 1933; Black and White; 82 or 85; Fox Film Corp.