Sunday, November 29, 2009

Robert Bresson's Interviews, Part 1



روبر برسون، گفتگوها

بخش اول: حتی برای یک لحظه فکر نکن که ژانی

ترجمه سارا گلمکانی

در ابتدا - نقاشی می کردم اما بعد از مدتی به سینما فکر کردم. وقتی سینمای فرانسه پس از اشغال دوباره شروع به کار کرد آدم های زیادی در پاریس نبودند. اول گفتند «نه!». پذیرفته شدن بسیار دشوار بود.

که هستم ؟ - نمی خواهم متوران سِن (به معنای کارگردان) خوانده شوم ترجیح می دهم متوران اوردِر(نظم آفرین) نامیده شوم چرا که برای من فیلمسازی ترکیب تصاویر و اصوات چیزهای حقیقی است به طریقی که آنها را تاثیرگذار کند.

بازیگران/نابازیگران - در فیلمهای اولم آزادی نداشتم و با بازیگران حرفه ای کار می کردم در صورتی که به کسانی احتیاج داشتم که برون فکنی نکنند. با آنها می گفتم طوری حرف بزنید که انگار با خودتان حرف می زنید نه با دیگران. اما آنها کار خودشان را می کردند طوری که انگار هنوز هم روی صحنه اند. حالا تمام بازیگرانم را از طریق دوستانم پیدا می کنم. هر چه بازیگرها کمتر راجع به فیلم بدانند من بیشتر از نتیجه راضی می شوم. من اجازه نمی دهم بازیگرانم راش ها را نگاه کنند و هیچکدام شان را دوبار برای حضور در فیلم هایم انتخاب نمی کنم چون در بار دوم تلاش خواهد کرد آنچه را که فکر می کند من می خواهم به من بدهد.



به بازیگرم می گویم « اینجا بنشین و به در نگاه کن!» و بعد ما این صحنه را ده بار تمرین می کنیم. بعد به او می گویم حالا این جمله را بگو «هر چه آرام تر و مکانیکی تر». در عمل می بیند که درون این بازیگر بدون این که خودش واقف باشد آشکار می شود. بعد از سومین فیلمم گفتم که دیگر با بازیگران حرفه ای کار نخواهم کرد، نه به خاطر این که آنها یا تئاتر را دوست ندارم بلکه نمی خواهم متدهای تئاتری و سینمایی با هم اشتباه گرفته شوند و حالا اغلب نمی توانم برای ساختن فیلم سرمایه ای پیدا کنم چون از ستاره ها استفاده نمی کنم. وقتی که محاکمه ژندارک را می ساختم به دختری که برای نقش ژن انتخاب کرده بودم گفتم که حتی برای یک لحظه فکر نکن که تو ژانی، فقط خودت باش. اما در سینمای معمول به بازیگر می گویند که فکر می کنی می توانی ژندارک باشی؟ آیا داستان را می دانی و می توانی به این فکر کنی که سوزانده خواهی شد؟

گاهی اوقات حالتی استثنایی در چهره یک بازیگر زن دیده می شود که من برای نخستین بار هنگام تدوین آن را کشف می کنم. هنگامی که از یکی دو بازیگر جوان و تازه ازدواج کرده در فیلم استفاده کردیم همسرانشان به من گفتند:« در چهره همسرم چیزی دیدم که تا پیش از این هرگز ندیده بودم ». فکر می کنم سینما می تواند وسیله ای برای پیشرفت روانشناسی باشد. می تواند به آن چیزی بیفزاید.

وقتی کارگردانها از کسی می خواهند که رو به دوربین درباره زندگی اش هر چه که می خواهد و به هر نحو که دوست دارد بگوید او بلافاصله شروع به نقش بازی کردن می کند. ولی اگر به همان شخص گفته شود که با صدایی یکنواخت سخن بگوید حاصل کار به هیچ وجه خسته کننده و نمایشی نخواهد بود. درست مانند پیانیستی که سعی نمی کند به نواختنش احساسی بدهد بلکه صبر می کند تا آن احساس خود سر برسد و تا آن لحظه به شکلی دقیق و مکانیکی به نواختن ادامه می دهد.

منتقدین به قضاوت درباره فیلمها بر مبنای استعداد هنرپیشه ها عادت کرده اند. یک هفته هنرپیشه ای را در نقش پلیس می بینند و هفته بعد او را در نقش یک گنگستر. اما این درست همان چیزی است که استعداد ذاتی یک مرد یا زن را پنهان می کند و مثل حجابی است بین شما و او.

می گویند که در فیلمهایم بازیگران همه با صدای یکنواخت برسونی صحبت می کنند .این تصور درست نیست چون در فیلم های دیگر هنرپیشه ها طوری حرف می زنند که انگار روی صحنه اند و تماشاگران به این تحریرهای تئاتری عادت کرده اند. من می خواهم اساس فیلم نه بر سخنان و حتی حرکات بلکه بر آنچه که این سخنان و حرکات در آنها بر می انگیزد استوار باشد.



Introduction to Robert Bresson's Interviews



مقدمه ای بر گفتگوهای روبر برسون

بخش هایی برگزیده – و نه الزاما بهترین ها – از مصاحبه های بسیار اندک برسون با منتقدان و مطبوعات فرانسوی با پاسخ هایی موجز و تامل برانگیز و گاه منقلب کننده. برسون بدون محدود کردن خود به چارچوب های بدیهی پرسش ها، پاسخ هایی کلی تر و عمیقتر می دهد. تکرار – باز هم به شیوه فیلم هایش – جزئی ثابت از هر گفتگو با برسون است. به همین جهت ما پرسش ها را حذف کرده و پاسخ ها را زیر عناوینی کلی تر گرد آوردیم .چندی پیش دوستی که به تازگی کتاب یادداشت های سینما توگراف را خوانده بود از تناقض هایی در کتاب و گفته های برسون یاد می کرد که در نظر او با توجه به کمال گرایی و گرایش غریب برسون به وحدت اثر سینماتوگرافیک می تواند تردیدهای زیادی را در خواننده به وجود بیاورد. بررسی عقاید برسون و تفسیر این تناقض ها خود تحقیقی است ضروری که نیاز به دورخیزی اساسی دارد اما در حد مقدمه ای بر این گفتارها و پاسخی به یک دوست:
بله در نگاه اول تناقض هایی احساس می شود. مثلا در متن زیر می خوانیم که بزرگترین مشکل درنگ کردن است و در جایی دیگر می گوید «صبر می کنم، آنقدر که چیزها به طرفم بیایند و نه من به طرف آنها» .
هر گفته برسون، هر مصاحبه او خود صحنه ای است از یک فیلم برسون. او تمام مصاحبه های تلویزیونی اش را شخصا کارگردانی می کرد و این که او در چه موقعیتی و مصاحبه کننده در چه موقعیتی قرار بگیرند، چند صندلی و در کجا قرار باشند و نور با چه زاویه ای به صورتها بتابد و اندازه نما چه قدر باشد را شخصا کنترل می کرد (برای نمونه افزوده های dvdهای کمپانی mk2 و کرایتریون را ببینید). در این گفتگوها کلام به پیراستگی تصاویر است و حذف آنچه برسون اضافات می داند بیرحمانه ادامه دارد. او در بسیاری از گفتگوها مبتدای جملات را حذف می کند. در مثال بالا برسون به سرعت از این می گذرد که در چه شرایطی «صبر» می کند و در چه شرایطی نه. خواننده صبور یا آشنا به دنیای برسون از این نکته غافل نخواهد ماند که برسون در مرحله آفرینش ذهنی و مکتوب خود را لاک پشت وار کند می کند تا مقدمات آفرینش سینمایی به شکلی کامل فراهم آید و در مرحله ساخت فیلم درنگ را مایه از دست رفتن شور و نیروی شهودی آفرینش می داند.
بگذارید بند پیش را به شکلی دیگر ادامه دهیم .اگر بپذیریم که هنر برسون هنری شهودی است (و البته پیش ازآن اصلا اعتقادی به این نوع از هنر داشته باشیم) توضیح و تفسیر نه تنها خالق را به مرحله جدیدی از شفافیت و وضوح برای ما نمی رساند بلکه با گیرافتادن در تنگنای ناخوشایند « توصیف ِ پدیدهای توصیف ناپذیر» به موقعیت او خدشه وارد می کند. اشتباهاتی که در خوانش آثار او می شد و دشواری هایی که در ساخت هر فیلم به سراغش می آمد بیشتر از گذشته او را از امید به برقراری ارتباط کلامی با مخاطبان کلی سینما ( و نه مخاطبان ویژه برسون ) ناامید می کرد و در ترکیب این موقعیت وهنر شهودی او زبانش هر روز بیشتر از گذشته آبستره به نظر می رسید؛ آنچه که عملا در سینمای او از خاطرات کشیش روستا تا پول رخ داده و پول را به یکی از مبهم ترین و در عین حال خالص ترین دستاوردهای بصری تاریخ سینما تبدیل می کند.
تاثیر زبان مدرن برسون بر رسالات و کتاب هایی که درباره او نوشته شده نیز جالب توجه است. این زبان آبستره (و فقدان اظهار نظرهای جزئی از سوی برسون ) به منتقدان این امکان را می دهد که به نتایجی کاملا متناقض از آثار او دست پیدا کنند. یکی فیلمهای برسون را نتیجه فقدان مطلق ایمان در جهان می داند و یکی دیگر بر خلاف آن کتابی می نویسد. در یکی از مصاحبه های برسون، مصاحبه گر پس از مدتی در کمال حیرت به برسون می گوید که او را برخلاف تصور قبلی و فیلم هایش آدمی کاملا احساساتی یافته است بنابراین تفسیر احساسی فیلمهای او شاید بیشتر از تحلیل های مو به موی سینمایی به کار آید. ما فکر نمی کنیم تفاوتی میان برسون روشنفکر و برسون احساساتی باشد. او جایی بین این دو موقعیت، قدیس وار 13 فیلم در طول 98 سال زندگی ساخته است.

Publication's Notification#5

يكي از معدود فيلم‌هاي رنگي برادران لومير

شماره 402 ماهنامه فیلم با سه نوشته تازه از من در بخش بازخوانی ها منتشر شده است. در ادامه مجموعه یادداشت هایی که برای ستایش «زباله های سینمایی» می نویسم، این بار درباره یکی از فجایع جهان سینما، Braineaters یادداشتی چاپ شده است. مطلبی که برای شماره 400 و درباره یکی از ده فیلم منتخب آواز در باران نوشته بودم، با تغییر آراء در روزهای آخر و کنار رفتن این فیلم از فهرست بهترین ها، در صفحه بازخوانی ها ظاهر شده است. اگر نمی دانید یکی از اولین فیلم های موزیکال رنگی تاریخ سینما را استویوی تیفانی ساخته و اگر نمی داند تیفانی در کجای این کره خاکی جاخوش کرده، یادداشت سوم در این باره است.

در ضمن یادم آمد که سال پیش در همین موقع یک شماره ویژه پنجاه سالگی سرگیجه هیچکاک را منتشر کردیم که شامل سه مقاله (مقاله ای از من درباره معماری سرگیجه که به زودی در یک کتاب چاپ خواهد شد، مقاله تحلیلی بیل کرون و یادداشت اعلای کریس مارکر) و مصاحبه کامل پیتر باگدانوویچ و هیچکاک بود. تا جایی که من می دانم نشر چشمه و یکی دو جای دیگر در تهران این مجله را می فروختند ولی الان نباید رد و نشانی از آن باقی مانده باشد. شهر کتاب مشهد تنها جایی است که باید 300 نسخه ای از آن داشته باشد. این شماره یکی از منسجم ترین و بهترین کارهایی است که در این مدت کرده ام و افسوس که به دست کسانی که احتمالاً می توانستند از خواندن آن لذت ببرند نرسید.

دوست طراحم، احسان ایران نژاد (آرشیتکتی که شیفتۀ ادوارد جی رابینسون و تکنولوژی دیجیتال است)، در سایت خودش چند صفحه‌ای از آن شماره را گذاشته است، به اضافه طراحی جلد کتاب من، معماری سلولوید. این کتاب به زودی منتشر خواهد شد.

Wednesday, November 25, 2009

The Desert of Tartars



The Desert of Tartars [deserto dei Tartari] (1976) is a powerful film about loneliness, alienation, boredom, despair and death. It is directed by underrated Italian veteran, Valerio Zurlini from a 1938 Dino Buzzati novel by the same name. Zurlini had a great impact on my life with his gloomy and heartbreaking Family Diary (1962), starring Marcello Mastroianni and Jacques Perrin which I saw when I was 15 or 16. Now when I think back, I see many similarities between two pictures, especially as far as "despair and death" is concerned. In Iran, Zurlini has a cult status with his La prima notte di quiete (1972) [I even know a film critic who loved this film so much that when he became a director, give its name to his popular TV series]


The story is about a young ambitious soldier (Jacques Perrin) who assigned to the outskirts of an unspecified empire—specifically, to a massive, ancient fortress beyond which lies only the endless desert and "the Tartars," the enemy that never appears, but must be prepared for at all times. In the fort, the officers are filled with hopelessness and riddled by self-doubt and either going slowly insane or praying for reassignment. As we go along some people die and some fade away. The film never show us Tartars. There is no attack or ambush, only long shadows of the wind and horror of an invisible enemy. There is even no killing or gunshots, the only killing in the picture take place when a soldier sneaks out of the outpost and when he tries to reenter, get shot by one of his fellow soldiers. Trying to touch the outside world and discover the mysterious life outside the long walls of the outpost means death. That's the reason why Max Von Sydow's character commits suicide in an open desert. The desert is a counterpoint to the fort. It's a complete unknown, with its horrifying openness.


Despite the fact that the film has an European all-star cast including Jacques Perrin, Jean-Louis Trintignant, Max Von Sydow, Fernando Rey, Philippe Noiret, Giuliano Gemma, Laurent Terzieff, Helmut Griem, and Vittorio Gassman, it was a long forgotten masterpiece outside Europe -- because it never released in the Northern America -- till recently a newly released DVD changed its fate. (Michael Atkinson in Village Voice called it "may be the grandest and most lavish existentialist parable ever made.")


But the film always was very famous in Iran for different reasons: a) It was made with financial aid of an Iranian production company that was in business for a short period of time. They also helped Welles in making F for Fake and ill-fated Other Side of the Wind. b) Almost all exterior shots were filmed in Iran's Arg-e-Bam [Bam Fort], a 2,000-year-old Persian city and one of the world’s largest adobe building with the 180,000 square meter structure that decimated forever in the 2003 earthquake. [I'll never forget the day when the earthquake news spread in our architecture college] c) It supposed to be a vehicle for some Iranian actors, too, but things didn't work right and you can only identify Mohammad Ali Keshavarz in a very small role, as Max Von Sydow's company in desert. He was a renown stage and cinema actor in Iran and maybe the only professional actor ever appeared in a Kiarostami film, Under the olive trees (1994). d) Giuliano Gemma (who calls this film"his best role in movies") and Vittorio Gassman were very popular in the 1970s, especially Gassman was a favorite star among Iranian filmgoers, while Gemma was in demand for his Spaghetti westerns.


The primary character of the film is not Perrin or other superb actors that appear now and then. Like Polanski's Tenant, the main charachter is a building. Arg-e-Bam is a place that nourishes lonliness and solitude. Luciano Tovoli's cinematographery emphesizes this role as he had done before in Antonioni’s The Passenger (1975) and later on The Mystery of Oberwald (1981) (he was also Antonioni's cinematographer in China, 1972). It's a must-see!
--Ehsan Khoshbakht

Monday, November 23, 2009

Two Directors, Same Whale




دو کارگردان، یک نهنگ

یادداشتی از آدمی که دو نسخه سینمایی از موبی دیک هرمان ملویل را در یک روز جمعه پشت سر هم دیده است.

*

اولين برخورد من با موبي ديك هرمان ملويل با ترجمۀ فارسي پرويز داريوش از اين كتاب بود (انتشارات اميركبير) كه در ده سالگي به عنوان هديه تولد از مادرم گرفتم. اين هديه را مي توانم نامناسبترين هديه زندگي‌ام قلمداد كنم چون در آن سن و با آن ترجمه هيچ وقت بيش تر از فصل اول كتاب پيش نرفتم و همين باعث شد در سال هاي بعد - که تا امروز ادامه پیدا کرده اند- هرگز كتاب را نخوانم. با اين وجود بخش وارد شدن "استارباک"، بومی بدوی و آرام داستان به اتاق "ایشمال" و توصيف هيكل و خال كوبي هاي مهيب او در همان فصل هرگز از خاطرم پاك نشد كه مي تواند معناي تقريبي اش اين باشد اگر كتاب را مي خواندم – يا از پس خواندنش بر مي آمدم – احتمالاً آن را دوست مي داشتم.

موبي ديك هيوستن

اما من – و خيلي ديگر از آدم هاي نسل من – ناخواسته "ديدن" را به "خواندن" ترجيح داده ايم و اين خصلتی تنها مربوط به عصر ديجيتال نيست چرا كه حتي تروفو هم در سير زندگي آنتوان دوانل نشان مي دهد كه چطور از بالزاك به "صفحه چل و پنج دور" و سپس سينما تغيير ذائقه مي دهد، بهتر است بگوييم پناهگاه هاي عاطفي او از كلام مكتوب به تصوير دگرگون می شوند.

برگرديم به موبي ديك يا نهنگ سفيد، يكي از شاهكارهاي ادبيات انگلیسی، اگرچه در این ژانر من آرتور گوردون پيم ادگار پو را به ملويل و كنراد و همه دريايي نويس هاي زبدۀ انگلیسی زبان و غیر انگلیسی زبان ترجيح مي دهم. بر مبناي موبي ديك دو فيلم ساخته شده است، يكي ساختۀ جان هيوستن (در 1956) كه فيلم مشهوري است و گرگوري پك نقش كاپيتان ايهب را بازي مي كند و از قرار حتي اخیراً در تلويزيون ايران هم نمايش داده شده است. اما نسخۀ ديگري هم هست كه آن را تازه كشف كرده ام، نسخه اي كه در 1930 ساخته شده و تصويرپردازي محض سينماي صامت را با اقتباسي آزاد از داستان ملويل تلفيق كرده است.

موبی دیک 1930 توسط لوید بیکن ساخته شده، کارگردانی که به تازگی بیشتر از بیست فیلم او را پشت سرهم تماشا کردم تا سرنخ ها و ایده هایی باشد برای مقاله کوچکی که به فارسی درباره اش نوشتم و مقاله ای مفصل تر – و به انگلیسی – که در حال کار روی آن هستم.


موبی دیک بیکن مملو از نمایش زشتی هاست

این فیلم کاری با داستان ملویل کرده که طرفداران او به هیچ وجه آن را تاب نخواهند آورد، بهتر است بگوییم از موبی دیک ملویل فقط نام ایهب باقی مانده و یک نهنگ بزرگ سفید. اول از همه یک مقدمه طولانی به داستان اضافه شده که در آن نشان داده می شود ایهب، ملوان سرخوش و عیاش و لوطی چگونه پایش را در نبرد با نهنگ سفید از دست می دهد و چگونه با از دست دادن پایش عشقش به فیت ماپل (با بازی جون بنت خیلی جوان) نیز از دست می رفت. با این حوادث او آدمی تلخ، وحشی، گوشه گیر، ترسناک و در یک کلام کاپیتان ایهب می شود. بازیگر نقش ایهب جان باریمور است که او را در این نقش بهتر از گرگوری پک می بینم. اغراق های مطبوع باریمور، رومانتیسیزم او و شیادی ذاتی و خطوط بی نقص صورتش او را برای این نقش پرطمطراق که در متن سینمای دهۀ 1930 به رنگ و لعاب آن هم افزوده شده بسیار درخشان می نماید، اما پک در نسخۀ هیوستن در وضعیت دشواری قرار گرفته که باعث می شود نقشش به واکنش های کنترل نشده ای که در کلوزآپ های بی جهت هیوستن از او خلاصه شود.

موبی دیک بیکن یک برادر هم به زندگی ایهب اضافه کرده، برادری که حتی قصد جان او را می کند و در عین حال رقیب عشقی او نیز محسوب می شود. در انتهای داستان ایهب نه تنها نمی میرد بلکه نهنگ را نابود کرده و به سوی دختر مورد علاقه اش باز می گردد. تنها صحنه فراموش نشدنی نسخه هیوستن جایی است که پک با طناب ها به بدن نهنگ بسته شده و همراه او به زیر آب می رود. با آن که مدتی از مرگش گذشته در هر بار بالا و پایی رفتن نهنگ دست او در آسمان به شکلی به چرخش در می آید که گویی به گروهش و بازماندگان می گوید به دنبال من بیایید و موبی دیک را شکار کنید.

نمونه ای باشکوه از رئالیزم استیلیزه لوید بیکن در موبی دیک اول

نسخه بیکن مملو از زشتی است. درست مثل فیلم های پازولینی که تصاویری گروتسک از آدم های عقب مانده، بیمار، افلیج و فقیر تصویر می شود، بیکن این تصاویر را به استعاره ای بصری برای پلیدی دنیای ایهب بدل می کند، دنیایی زشت و تباه که تنها با رفتن به سوی "نهنگ سفید" می توان از تاریکی آن رهایی جست. در عوض نسخه هیوستن استفاده دقیقی از فرهنگ دریانوردی قرن نوزدهم، آوازهای فولکلور و جزییات رئالیستی کرده است که برای سرپا نگه داشتن فیلمی نزدیک به دو ساعت (در مقابل نسخه هفتاد دقیقه ای بیکن) کافی نیست.

در انتها نه جزییات، نه وفاداری و نه یک گروه فنی و مجموعه بازیگران بزرگ باعث خلق یک اقتباس ادبی درخشان می شوند، آن چه فیلمی چون موبی دیک لوید بیکن را به نسخه ای "بهتر" تبدیل می کند آزادی در گسترش مضامین اثر ادبی، غلبه سرگرمی بر وفاداری و صحنه پردازی های باشکوهی است که ما را مستقیماً وارد جهان تاریک و وسوسه نابودکننده کاپیتان ایهب برای هم آغوشی با نهنگ سفید می کند.

احسان خوش بخت