Thursday, July 30, 2009

An Introduction to the World of Robert Bresson



درخت كهن: مقدمه ای به دنیای روبر برسون
برسون (1999-1906) از همان آغاز و از همان نخستين لحظه‌هاي نخستين فيلمش دريافته بود كه مي‌خواهد سينماي تئاتري را از سينماي ناب جدا كند. در همان ده دقيقۀ اول به بازيگرانش هشدار داده بود كه اگر جلوي دوربين او نقش بازي كنند فيلم را ترك خواهد كرد. و چهل سال به خلق و تكميل زبان سينمايي پرداخت كه بسياري آن را تقليد كردند اما هرگز همانندي نيافت. او در پاريس درس نقاشي خواند و اولين فيلمش را كمي پيش از اشغال فرانسه ساخت؛ فيلمي كه چندان مايل به يادآوري آن نيست. در دورۀ اشغال زنداني شد و در همان زمان اولين فيلم بلندش فرشتگان گناه (1943) را ساخت. تا 1951 صبر کرد تا بتواند دقيقاً همۀ آن چيزهايي را كه مد نظر دارد روي پرده بياورد و اولين فيلم كاملاً برسوني اش خاطرات كشيش روستا را بسازد.


در طول دوران فيلم‌سازي او رد پايي پررنگ از كاتوليزم و عرفان مسيحي، نقاشي، داستايفسكي، برنانوس و زنداني شدنش در دوران جنگ در فيلم‌هايش ديده مي‌شوند كه پي‌گيري تك‌تك آن‌ها در آثارش مي‌تواند مؤثر باشد.
تروفو مي‌گويد: «سينماي او به نقاشي نزديك‌تر است تا عكاسي.» نقاش بودنش او را فقط در ساخت قاب‌هايي با سبك مشخص ياري نمي‌كند. تأثير جادويي نقاشي بر سبك برسون از آن‌جا سرچشمه نمي‌گيرد كه او دريافته بود چگونه كمپوزيسيون را به كار گيرد يا رنگ‌ها تركيب كند، بلكه از اين واقعيت ظريف سرچشمه مي‌گرفت كه او دريافته بود برخلاف يك نقاش كه تصميم مي‌گيرد در نقاشي‌اش چه چيزي را بگنجاند، يك فيلم‌ساز بايد تصميم بگيرد چه چيزهايي را از فيلمش حذف كند و از كاستن به آفرينش برسد. او بايد بتواند در فاصله‌اي درست از موضوع قرار بگيرد. براي او در يك لحظۀ به‌خصوص تنها يك نقطه در مكان وجود دارد كه مي‌تواند و بايد مورد توجه قرار بگيرد و اين قطعه‌هاي برگزيده كه از زندگي ثبت مي‌شوند اگر بتوانند در يك پيوند درست با يكديگر قرار بگيرند جان خواهند گرفت و معادلي شايسته براي زندگي واقعي و «حقيقت» خواهند بود. از دهۀ 1960 به اين سو مدام از او سؤال شده كه چرا در فيلم‌هايش ديگر تصويرهايي از آن دست كه در خاطرات كشيش روستا ديده مي‌شود، مانند تصويري از كشيش جوان كه كنار درختي كهنسال و زيبا ايستاده، تكرار نمي‌شوند. برسون پاسخ داده: «در آن زمان اين گونه تصويرها مرا جذب مي‌كرد اما گذشت زمان و تجربۀ زيادي لازم است تا فقط آن‌چه ضروري است آفريده شود.»


از محاكمۀ ژان‌دارك (1962) او فيلم‌هاي خود را فقط محدود به نمايش ضرورت‌ها كرد؛ روشي كه در واپسين فيلمش، پول (1983)، به اوج رسيد و فيلمي كاملاً آبستره پديد آورد. از ميان نويسندگان بيش‌تر از همه شيفتۀ داستايفسكي بود و بجز جيب‌بر (1959)، زن نازنين (1969) و چهار شب يك رؤيابين (1971) كه به طور مشخص به آثار داستايفسكي برمي‌گردند، در بيش‌تر فيلم‌هايش تأثيري وراي اقتباس ــ نوعي نزديكي روحي و فلسفي ــ به همتاي روسي‌اش احساس مي‌شود.


برسون بارها اعلام كرده كه از سمبليسم بيزار است. وقتي تماشاگرانش در فيلم‌هاي او نشانه‌هاي سمبليسمي مسيحي را مي‌يابند او انكار نمي‌كند اما معتقد است فيلم‌هايش به چيزي متعالي‌تر از آن‌چه كه نمادگرايي مذهبي مي‌تواند در اختيار بيينده بگذارد دست يافته‌اند. برسون قصد داشت از وراي حركت‌هاي ماشين‌وار و كنترل شده از بازيگر به مثابه مهره‌اي استفاده كند تا بتوانند در تركيب با بقيۀ اجزاي سينماتوگراف، نوري را كه در وجودشان هست بر پرده بتاباند؛ آن وجود متعالي كه در پس همه چيز پنهان است و ما را نظاره مي‌كند. ما براي اعمال شخصيت‌هاي برسون دلايل مشخص روان‌شناسانه‌اي نمي‌يابيم. هركدام از آن‌ها گويي با نخي نامرئي هدايت مي‌شوند و به سوي سرنوشت محتوم‌شان گام برمي‌دارند. چه در يك جادۀ گل‌آلود روستايي و چه در ازدحام باري در پاريس. ما هاله‌اي از تقدس آن گونه كه قديسين را در برمي‌گيرد در اطراف آن‌ها هم احساس مي‌كنيم كه دير يا زود ما را متوجه سبكي معنوي در سينماي برسون مي‌كند و شايد تنها سبك كاملاً استعلايي در تمام تاريخ سينما.
احسان خوش‌بخت

Wednesday, July 29, 2009

Eddie Muller & the World of Film Noir

Eddie Muller is “The Czar of Noir “(a title given to him by the crime writer, James Ellroy) He belongs to the darkest nights and menacing corners of San Francisco noir world.

In his word, he is a “product of a lousy public school education, a couple of crazy years in art school, and too much time in newspaper offices and sporting arenas; no college, always hanging around smarter people.” His brief stint with the world of filmmaking goes back to late 1970s; a 14-minute, 16mm hommage to Raymond Chandler called Bay City Blues. Later he directed another short The Grand Inquisitor.

Now it seems like he has became one of the smartest people in town himself, because everybody hangs around him! He is the president of the “Film Noir Foundation” and writer of three books on noir. You can hear his voice and his comments on numerous DVD audio commentaries for noir masterpieces in Fox and Warner. He also has 2 fiction books in his vast catalogue of prints.
He is a noir comrade of mine, and thanks to him I printed my first noir piece in English in “Noir City Sentinel”, a publication of “Film Noir Foundation.”

You can watch and listen to him, in person, here:

Eddie Muller - Film Noir Foundation from Motion Picture Anthropology on Vimeo.



The Czar has chosen his top 25 noir. “ These are simply films that I have viewed and enjoyed multiple times, and expect to appreciate even more as time goes on. Consider the listing a sort of carnival barometer, ranging from INFATUATED to PASSIONATE.” Says Eddie about this selection in his website.


25 RAW DEAL (1948)
24 CITY THAT NEVER SLEEPS (1952)
23 TOUCH OF EVIL (1958)
22 SCARLET STREET (1945)
21 DETOUR (1945)
20 TOMORROW IS ANOTHER DAY (1951)
19 THE PROWLER (1950)
18 GUN CRAZY (1950)
17 ACT OF VIOLENCE (1949)
16 ODDS AGAINST TOMORROW (1959)
15 THE KILLING (1956)
14 THEY LIVE BY NIGHT (1949)
13 THIEVES' HIGHWAY (1949)
12 SWEET SMELL OF SUCCESS (1958)
11 THE KILLERS (1946)
10 MOONRISE (1948)
9 OUT OF THE PAST (1947)
8 NIGHT AND THE CITY (1950)
7 NIGHTMARE ALLEY (1947)
6 THE MALTESE FALCON (1941)
5 DOUBLE INDEMNITY (1944)
4 THE ASPHALT JUNGLE (1950)
3 SUNSET BOULEVARD (1950)
2 CRISS CROSS (1949)
1 IN A LONELY PLACE (1950)

On Billy Wilder



بیلی وایلدر: موقعيت كاملاً نااميدكننده، اما نه چندان جدي
وايلدر فيلم‌نامه‌نويس، فيلم‌ساز، كلكسيونر آثار هنري و بيش‌تر از همه مردي شیفتۀ زندگی و لذت های آن بود. او به دسته‌اي از كارگردانان سينما تعلق داشت كه هستي را ساده نمي‌انگاشتند اما در عين حال هيچ چيز مانع از مغازلۀ دائم‌شان با زندگي نبود. به قول دوست و بازيگر هميشگي‌اش والتر ماتائو او دنيا را تراژدي يا كمدي نمي‌بيند؛ او دنيا را همان طور كه هست مي‌بيند و اين نگاه بعضي وقت‌ها تراژدي به نظر مي‌رسد و گاهي كمدي. وايلدر بدبين و تلخ‌انديش است. بدبين اين توانايي را دارد كه به دنيا نگاه كند، واقعيت‌ها را بي‌پرده ببيند اما هم‌چنان لبخند را بر روي لبانش حفظ كند. در دنياي وايلدر هميشه مي‌دانيم كه موقعيت كاملاً نااميدكننده است، اما جدي نيست!
فيلم‌هاي وايلدر مانند بسياري از معاصرانش و به‌خصوص استاد اول او ارنست لوبيچ به نگرش كمال‌گرايانه بر اجزاء استوار و در ضمن حاوي نگاه جديدي به رابطۀ مردان و زنان است كه تنها از يك اروپايي برمي‌آيد. فيلم‌هاي لوبيچ و وايلدر داستان‌هاي تقابل جنسیت ها را براي هميشه از نابالغي و طفره‌روي‌هاي‌ رایجشان در سینمای آمریکا دور كرده و به آن جنبه‌اي فرهيخته و در عين حال بسيار مفرح بخشيدند. همين طور وايلدر به عنوان يكي از پیشگامان مسلم سينماي نوار، با شاهکارهایی چون غرامت مضاعف، سهمی مضاعف در بلوغ زودهنگام سینمای آمریکا دارد.
بيلي ساموئل وايلدر (2002-1906) در وين به دنیا آمد. او در اروپاي بعد از جنگ اول به عنوان روزنامه‌نگار، خبرنگار جنايي و حتي منتقد فيلم ظاهر مي‌شود. به‌سرعت جذب برلين ــ يكي از مراكز مهم روشنفكري و البته خوش‌گذراني در اروپاي آن سال‌ها ــ شد و اولين حضورش در سينما نوشتن فيلم‌نامۀ مردم در روز يك‌شنبه براي رابرت سيودماك بود. اين فيلم چهار كارگردان بزرگ را به سينماي آيندۀ جهان معرفي مي‌كند (وايلدر، سيودماك، زينه‌مان و اولمر). به قدرت رسيدن هيتلر در 1933 وايلدر يهودي را مجبور به ترك برلين مي‌كند. در پاريس اولين فيلمش بذر بد را مي‌سازد كه یکی از عجيب‌ترين فيلم های كارنامۀ او باقي مانده است. وایلدر بدون دانستن يك كلمه انگليسي با پيتر لوره به آمريكا مي‌گريزد. اقبال زودتر از حد تصور نصيبش مي‌شود و با نوشتن فيلم‌نامه‌هاي مهمي براي لوبيچ، هاكس و ميچل لايزن موقعيت خود را در هاليوود تثبيت مي‌كند. نخستين فيلم آمريكايي‌اش بزرگ و كوچك (1942) آشكارا نشان‌دهندۀ علاقۀ او به لوليتاي ناباكوف است كه بعدها به يكي از دوستان نزديكش تبديل شد. عشق‌هاي غيرممكن از اين پس تا آخرين كمدي‌هاي بزرگش به عنوان يكي از تم‌هاي وايلدري تكرار مي‌شوند. طراوت این فیلم به عنوان یکی از بهترین کمدی های تاریخ سینما، هم چنان محفوظ مانده است. با پنج قبر تا قاهره (1943) جا پاي هيچكاك مي‌گذارد و با غرامت مضاعف (1944) نَفَس سخت‌گيرترين منتقدان را هم بند مي‌آورد. با ساختن تعطيلي ازدست‌رفته (1945) و درو كردن اسكارها ديگر به يك خودي و"نام بالای عنوان" تبديل مي‌شود. از اين پس فيلم‌هاي او بين نوآرهاي متكي بر طنزي سياه و كمدي‌هايي با نيش و كنايه و بدبيني استهزاآميز در نوسانند. در دستۀ اول سانست بلوار (1950) و تكخال در حفره (1951) ساخته مي‌شوند اگرچه درام جنگ جهاني دوم بازداشتگاه 17 (1953) و اقتباس آگاتا كريستي شاهد براي تعقيب (1957) هم بيش‌تر به اين نوع از فيلم‌هاي وايلدر نزديكند تا كمدي‌هاي او.

وايلدر در سيزده فيلم از 1957 تا 1981 كه بيش‌ترِ انرژي و شوق و حيات سينمايي‌اش را تشكيل مي‌دهند با اي. ال. دايموند به عنوان فيلم‌نامه‌نويس همكاري مي‌كند كه اوج اين همكاري را در بعضي‌ها داغشو دوست دارن (1959) و آپارتمان (1960) مي‌توان ديد. با گذار از شصت سالگي فيلم‌هاي او به رواني و وضوحي رسيدند كه كم‌تر كمدي‌سازي در تاريخ سينما به آن دست پيدا كرده بود. در عين حال اين فيلم‌ها هرچه بيش‌تر از واقعيت‌ها دور شده، لحن خيال‌پردازانه‌تري به خود گرفته بودند و شايد به همين دليل موفقيت همه‌جانبۀ دوران گذشتۀ وايلدر ديگر هيچ‌گاه به آن شكل تكرار نشد.

با اين كه وايلدر هميشه دليل اصلي روي آوردنش به كارگرداني را مواظبت كردن از فيلم‌نامه‌هايش كه معمولاً به دست بقيۀ كارگردان‌ها خراب مي‌شد عنوان كرده، اما آثار او – از همان فیلم نخستین – چنان محکم و عالی اند که این ادعا یا فرضیه را باطل می کنند. با وجود پاره ای مخالفان با وایلدر کارگردان، او یکی از بزرگ ترین سینماگرانی است که می شناسیم. به شهادت آثارش او هرگز خود را محدود به مصور كردن فيلم‌نامه‌هاي درخشانش نكرده است. البته این فیلمنامه های دقیق و پرجزئیات در زمان هایی که حوصله ای برای کارگردانی نداشت، به کمکش می آمدند (بادی بادی). در ميان خيل عظيمي از ستارگان كلاسيك (از باربارا استنويك تا بوگارت و از گري كوپر تا كاگني و ری میلاند) از جك لمون و والتر ماتائو بيش‌ترين بهره را برده، در حالي كه ويليام هولدن بعضي از بهترين بازي‌هايش را مديون فيلم‌هاي وايلدر است.
احسان خوش بخت
فیلم هایی از وایلدر که قبل از هرکاری باید ببینید:
غرامت مضاعف (1944)
بزرگ و کوچک (1942)
تعطیلی از دست رفته (1945)
احمق مرا ببوس (1964)
سانست بلوار (1950)
شاهد برای تعقیب (1957)
بعضیها داغشو دوست دارن (1959)
سابرینا (1954)
آپارتمان (1960)
تکخال درحفره (1951)





Monday, July 27, 2009

Blog & Site Recommendations#3


"تی سی ام زیرزمینی" (TCM Underground) عنوان یک برنامۀ سینمایی در کانال "ترنر کلاسیک موویز" است که نیمه شب جمعه ها، فیلم های عجیب و غریب، مهجور، خل وضع، بد، افتضاح، فراموش شده، ترسناک و یا قدر ندیده را نشان می دهد.

در سایت شبکه بخشی جداگانه به این برنامۀ کالت اختصاص داده شده که درست بر خلاف طراحی کلاسیک و شکیل سایت اصلی است. خودتان باید این سایت شگفت انگیز را ببینید، اما لازمۀ آن اینترنت با سرعت بالا و معقول است. با این لینک به دنیای زباله های باشکوهی چون Reefer Madness ، فیلم های اد وود و آثار پر از خون و خون ریزی وینسنت پرایس پا خواهید گذاشت.

علاوه بر معرفی فیلم های زیرزمینی می توانید عکس ها و یادداشت هایی از آن ها ببینید. بخش مورد علاقۀ من "صحنه های حذف شده" فیلم هاست که در قالب زیباترین کمیک استریپ های ممکن، راش های از بین رفتۀ فیلم را تصویر کرده و با صحنه های موجود مقایسه کرده است. می توانید پایان متفاوت Freaks تاد براونینگ را برای اولین بار ببینید و یا نماهایی که خود اد وود فقید هم ندیده را از Plan 9 from outer space را ملاحضه کنید.

http://www.tcm.com/2008/underground/index.jsp

Sunday, July 26, 2009

Le Dernier Tournant: Postman's First Ring


Le Dernier Tournant (Aka: The Last Turning) is the first adoption of James M. Cain’s novel, “The postman always rings twice.” It is made in 1939. Other versions are Luchino Visconti’s Ossessione and two American film with the same title as book, one -- probably the best -- in 1946 (with Lana Turner and John Garfield), and the latest -- and the weakest of all -- in 1981 with Jack Nicholson and Jessica Lang.

This French adoption has been forgotten since its director doesn’t belong to the league of giant French cineastes of the glorious 1930s and 1940s, and unfortunately it hasn’t been released on DVD yet. According to Georges Sadoul the film was banned in the U. S. by Hayes office and it closed the doors for further appreciations, so it could be another reason for obscurity of this version.

Although this is a very important film for noir scholars, because the French poetic realist cinema always has been recognized as a great source for latter American noirs, as long as theme and style were concerned. Now we see a French film that unites the very elements of a national cinema with the literary sources that later caused a big tide in Hollywood crime films.

But who is Pierre Chenal? Well, as long as I know his birth name is Pierre Cohen. He was born in 5 December 1904 in Bruxelles, and died in 23 December 1990 in Paris. First he started to make short films and then became a feature director from 1933, the era known as French poetic realist cinema. He has made one of the first adaptations of Dostoyevsky’s novel, The crime and punishment in 1935 and also a remake of Luigi Pirandello’s Feu Mathias Pascal in 1937. Lots of his films deal with the issue of crime and responsibility, in the context of intellectual despair of the post first world war France. He was Jewish, so he left the occupied France in 1942 and moved to Argentina, where he directed three films. After the war he came back and continued to making films till the 1970s.His most famous works belong to pre-war era, films like L'Alibi (1937, with Louis Jouvet and Erich von Stroheim) and Le Dernier Tournant.


Le Dernier Tournant is a sincere adoption of Cain novel, so the story is quite familiar for everybody and changes are few:

Frank, a vagabond, arrives at a service station on a mountain road near to Marseilles. The owner, Nick, offers him a job which he accepts. Frank is instantly attracted to Nick’s young wife, Cora, and they have a passionate affair. The two lovers plan to kill Nick so that they can profit from his life insurance. Having made Nick’s death look like an accident, they are acquitted of his murder.


Without enough concrete evidence to convict Frank and Cora, a suspicious police inspector tries to pit the two against each other, and tricks Frank into signing an official complaint against Cora, alleging that she tried to kill both him and Nick. Inspector strategy nearly succeeds when Cora incriminates herself and agrees to sign a full confession. She is later released on probation. Several weeks pass, and Cora and Frank still do not trust each other. Of course, Frank meets Madge, a beautiful blonde, and falls in love with her and Cora finds about them. But finally Cora trusts Frank and one day, when they’re driving home in peace, Frank loses control of the car and Cora gets killed. Now Frank is accused and convicted of Cora's murder; a simple twist of fate.

In Le Dernier Tournant the most impressing part appears when the picture read as a poetic realist reflection of American noir fiction, completely in opposite way of what has been happened so far by reading the American crime films via French poetic realist directors like Marcel Carne and Julien Duvivier.


The picture tends to substitute the “man/femme fatale” characters with “doomed lovers” -- a favorite poetic realist theme evident in many films of the period -- after the first kiss we see lovers in a typical pastoral view of life in country, sleeping by the river and the big sky above them. Chenal constantly focuses on their connection to the environment that surrounds them, and like those master works of Carne this is a cold, dead and cruel world. Love is an excuse for escaping from this ambiance, but it ends in the frightening coldness of tragic death. And from the existential point that director has choose, the sexuality is less in focus than other three versions of Postman.

By observing the effects of environment on two major characters we’ll be able to see some of the early sketches of life in bore and gloom in the suburbs that later became the center of attention for directors like Antonioni in Il Grido.

Unlike most film noirs the husband is very quite sympathic, because after all he is Michel Simon the heart of the all poetic realist films. The scene which Frank is trying to kill Simon is unforgettable. Simon shouts loudly to the valley and the echo of his voice came back after a few seconds. After his last shout, Frank knocks him in the head; he is dead and his body falls down; suddenly the echo of his voice comes back like he is still alive and calling Frank and Cora.

One of the key methods used by Chenal could be found in his two some framings when he studies one person carefully, and leaves the other unfocused. By this technique we are able to read the influence of characters and place in these powerful medium shots.


It’s interesting how Pierre Chenal and his marvelous writer Charles Spaak have changed the American themes of Cain’s novel into a more native one and have turned the subject to a perfect French poetic film. And again, it would be fascinating if we track down these very elements in American films that were made in the years after Le Dernier Tournant and French poetic realist cinema.

--Ehsan Khoshbakht


===

Frank (Fernand Gravey) sees Cora

Studying one person, and leaving the other out-of-focus in two-some shots.

The lovers and their environment; a key theme of Poetic Realist films.

Michel Simon, the real star of poetic realist films

Cora (Corinne Luchaire), a passionate lover or a femme fatale? French-ising the American source

There are sudden emotional changes in Chenal’s mise-en-scène: camera angels, pace and lighting.

Odd compositions by Chenal

The real femme fatale arrives later

===

Credits

Director: Pierre Chenal
Script: Charles Spaak, Henri Torrès, based on the novel "The Postman Always Rings Twice" by James M. Cain
Photographer: Christian Matras, Claude Renoir
Music: Jean Wiener
Cast: Fernand Gravey (Frank), Michel Simon (Nick Marino), Corinne Luchaire (Cora), Marcel Vallée (Le juge), Robert Le Vigan (Le cousin maître-chanteur), Etienne Decroux (Le bistrot), Florence Marly (Madge)
Runtime: 90 min; B&W

Friday, July 24, 2009

Dream Spaces of Alain Resnais



In Private Fears in Public Places (2006), once again Alain Resnais’ representation of architecture and space is marvelous. With exception of the opening shot, there is no outdoor scene in this film and the whole thing is happening in the beautiful flats, bars, and offices.
He suggests a new conception of space, at least in its cinematic terms, that lies in transparency and mobility of film spaces. His spaces are like a musical’s from late 1940s, open spaces divided with light and colors. There is no wall, and even no roof (there are shots from top of the flats, the same method Scorsese employed in Taxi Driver’s final scene), and in this “open” approach he finds the ability to connect the mental state of his character to the spaces and the overall mood of the film.
For me, the most striking moment appears in the first sequence of the film when Nicole (Laura Morante) notifies the real-estate broker (Andre Dussollier) about the strange way the owner has separated the apartment. And Resnais shows us the archaic ceiling that is cut in two by a narrow line of concrete. He suggests that we live in different houses but sometimes it seems we live in a house divided between us and the people that we know (or not know) and this crisscrossing lives, is the key theme of Private Fears in Public Places.
The use of cinemascope intensifies the presence of carefully designed interior spaces. According to Rosenbaum, this is only the third time Resnais has shot in scope, after his two most abstract and formally dazzling works, Le chant du Styrène (an industrial short film that was a source of inspiration for my own documentary about a batching plant ) and Last Year at Marienbad.
He shows sympathy with the pop culture and merges it -- in an obscure way -- to the most classics concepts of the art – like the inhabitants classic paintings on the walls.
It’s not strange that Jonathan Rosenbaum calls him “the last of the great Hollywood studio directors.” Because his language of filmmaking, in this case from architectural point of view, is more closer to classic masters of dream factory that to the contemporary directors or even the generation of modernists that he belongs to.
The dazzling opening shot, the only outdoor shot of the picture.

Textures
excellent use of CinemaScope


like a musical from 1940s


spaces divided with light and colors


There is no wall


Transparency of transforming spaces


The archaic ceiling: cut in half