Tuesday, June 30, 2009

Ingmar Bergman On Robert Bresson's Mouchette

-->
اينگمار برگمان
اینگمار برگمان درباره موشت روبر برسون

جان سایمون: برسون چطور؟ درباره او چه احساسی دارید؟
برگمان: آه موشت! عاشقش شدم! عاشقش شدم! اما بالتازار خیلی ملال آور بود وسط فیلم همه اش خواب بودم.
سایمون: من خانمهای جنگل بولونی و یک محکوم به مرگ گریخت را دوست داشتم ولی باید بگویم بهترین او، خاطرات کشیش روستا ست.
برگمان: من هم آن را چهار یا پنج بار دیده ام و می توانم باز هم ببینم ولی موشت...موشت!
سایمون: ولی موشت روی من تاثیر خاصی نمی گذارد
برگمان: واقعا نه؟ بگذار حالا یک چیزی راجع به موشت بگویم. فیلم با دوستی شروع می شود که موشت را نشسته و گریان می بیند و موشت رو به دوربین می گوید که مردم چه طور باید بدون من به زندگی ادامه دهند و همه اش همین است. وبعد عنوان بندی و کل فیلم آغاز می شود. همه فیلم درباره همان صحنه است. موشت یک قدیس است و همه رنجها را بر دوش می کشد و هر چه دوروبرش اتفاق می افتد را به درونش می ریزد. و این تفاوتی بزرگ میان او و بقیه آدم هایی که دور وبرمان زندگی می کنند ایجاد می کند. من اعتقادی به زندگی پس از مرگ ندارم ولی فکر می کنم بعضی آدمها از بقیه مقدس ترند و همان ها زندگی را کمی قابل تحمل تر می کنند. و او یکی از آنهاست ،یکی از ساده ترین هایشان و وقتی که مشکلات بقیه آدمها را می بیند خود را غرق می کند.این احساس من است ولی از بالتازار یک کلمه هم نفهمیدم.
سایمون: ولی همه اینهایی که گفتید درباره الاغ هم صادق است.او هم رنج بقیه آدمها را بر دوش می کشد.
برگمان: برای من یک الاغ به هیچ وجه جالب توجه نیست من بیشتر به آدم ها علاقه دارم.
سایمون: آیا کلاً حیوانات را دوست دارید؟
برگمان: نه. عدم علاقه اي کاملاً طبیعی نسبت به آنها احساس می کنم.

Sunday, June 28, 2009

Realism and the Audience's Sensibility


-->
فكر مي كنم مشكل ما در سنجش رئاليزم در سينما جايي ظاهر مي شود كه انتظار داريم علاوه بر رئاليزم در سبك شاهد "نتيجه رئاليزم" در احساساتمان نيز باشيم. مقصودم اين است كه علاوه بر روبرو شدن نشانه هاي مشخصي از نحوۀ نمايش واقعيت در سينما، مي خواهيم تا احساسي كه در برخورد با واقعيت داريم نيز به شكلي بي واسطه به ما دست بدهد.
اما احساس "رئاليستي" ما چيست؟ شايد ساده ترين جواب، و نزديك ترين به زندگي روزمرۀ ما، نوعي احساس خنثي باشد كه صرفاً نشان دهندۀ ناظر بودن و در جريان هستي قرار داشتن ماست.
اين احساس ساده تر يا خنثي تر از آن است كه به شكلي دقيق وصف شود. در واقع خودش بستري است براي احساسات و عواطف پررنگ تر كه براي هر انسان و در هر شرايطي متفاوت خواهد بود. وقتي سوار تاكسي مي شويد، به سر كارتان مي رويد، چيزي مي خوريد يا كسي را مي بينيد بيش از هر حس غالب در آن فضا و زمان خاص – كه مي تواند ملال، شادي، اضطراب و چيزهايي از اين دست باشد – احساس مي كنيد همه چيز در جريان است و شما نيز شاهد اين جريانيد، ناظري منحصربفرد از جايي يا چيزي كه دنيا و زندگي ِ در آن خوانده مي شود.
با اين اصل شايد سينماي روبرتو روسليني نزديك ترين نمونه در تاريخ سينما به واقع گرايي باشد. اما با كارگرداني مانند جان كاساوتيس چه خواهيد كرد كه سبك سينمايي اش بدون شك يكي از رئاليستي ترين – و بگذاريد بگوييم "رئاليزمي ناب" – رويكردهاي ممكن در سينماست و در عين حال احساسات متناقض و پيچيده اي مانند شرم، خجالت، انزجار و استيصال نتيجۀ تماشاي تصاويري است كه او با سبك دقيقش در معرض ديد ما مي گذارد. آيا واقعيت هميشه چنين شرم آور، طنزآميز و منزجر كننده است؟
نمونه اي ديگر موريس پيالاست، كارگرداني كه به سختي بتوان او را نمايندۀ چيزي الا رئاليزم دانست. اما به شهادت فيلم هايش، آيا مواجهه تماشاگر با رئاليزم همواره بايد چنين با رنج، سردي، گرفتگي و ياس و خلاء هاي عاطفي همراه باشد؟
بنابراين مشكل اصلي ما در رئاليزم عدم تطابق ميان سبك سينمايي و احساسات برآمده از آن هاست، يا به روايتي عدم تطبيق سبك و نتايج عاطفي آن (بلاخره سينما بيشتر از هر چيز با عواطف تأثير گذاشته و زبان خود را در آن مي جويد) با تجربه هاي احساسي يك تماشاگران. از اين منظر شايد دسته بندي كارگردانان با عنوان "رئاليست" يا "غير رئاليست" بسيار دشوارتر از پيش شود، به خصوص وقتي با آثار كارگرداناني كه صحنه پردازي هاي بسيار ساده را به ابزاري براي غرابت و فاصله اندازي هاي فراتر از واقع بدل مي كنند. صحنه هاي بسيار معمولي – مانند يك فيلم آماتوري – از كوچه و خيابان و خانه هاي بزرگ و كوچك در Inland Empire كه در اوج "واقع نمايي" ساخته شده اند، تداعي كندۀ حس وحشت و اضطرابي هستند كه مطلقاً با ماهيت اوليۀ تصاوير شباهت نداشته و حتي در نقطۀ مقابل آن ها قرار مي گيرند. اين موضوع نياز به اثبات ندارد كه هيچ كس كارگرداني مانند لينچ (و يا بونوئل) را يك واقع گرا نمي خواند پس ما همه ناخودآگاه تطابق ميان سبك و احساس را به عنوان ميزاني براي سنجش واقعيت در دنياي فيلم برگزيده ايم.
حالا مي توانيم از تصور كاساوتيس يا پيالا از جهان و واقع گرايي حرف بزنيم و نه از فيلم ها و كارگردانان واقع گرا. در نظر من همۀ آن ها شرح هايي بر خود واقعيت اند و نه آثار واقع گرايي در شرح ديگر چيزها.

Saturday, June 27, 2009

A ticket to Take the "A" Train#1

در وبلاگ موسيقي ام، Take the “A” Train، چيزي راجع به هربي نيكولز نوشته ام كه عاري از اشارات سينمايي نيست؛ بنابراين يك پيوند ( كه همان لينك خودمان باشد) در اين جا ضرري به كسي نخواهد رساند.

http://ehsankhoshbakht.blogspot.com/2009/06/herbie-nichols.html

Friday, June 26, 2009

Minnie and Moskowitz



ميني و مسكوويتز
تمام فيلم هاي جان كاساوتيس، كارگردان مستقل آمريكايي، حول اين مسأله شكل گرفته اند: شخصيت هايي در جستجو براي يافتن كسي كه به آن ها عشق بورزد. نياز آن ها براي مورد دوست داشتن قرار گرفتن بسيار قوي تر از نيازشان به دوست داشتن است. از ديدن شخصيت هاي او غافل گير نشويد چرا كه همه اين شخصيت ها – حتي خود كاساوتيس در اين فيلم ها – اندكي خل وضعند.
كاساوتيس يكي از بزرگ ترين درام پردازان سينماي آمريكاست و با بازيگران و روايت هاي ساده اما پركشش خود، با همان ظرافتي برخورد مي كند كه برگمان با حكايت هاي ثابت و مكرر خويش از سوئد. اما نكتۀ مهم دربارۀ كاساوتيس اين است كه اگر به فيلم هاي او به عنوان كمدي نگاه نكنيد، كاملاً مأيوس و دلزده خواهيد شد.
مسئوليت اين تناقض – درام هاي كميك! – بر عهدۀ خود جان كاساوتيس است، اما نتيجه اين زبان سينمايي شباهتي به هيچ فيلم ساز ديگري در تاريخ سينما ندارد. تماشاي كاساوتيس يعني تماشاي عجيب ترين و شرم آورترين لحظات زندگي روزمره، زمان هايي كه شخصيت ما از زير سيطرۀ عقلمان خارج شده و احساساتي كاملاً دروني و بعضاً سركوب شده آن را به پيش مي برند.


* * *
ميني و مسكوويتز فيلمي است كه كاساوتيس در 1971 ساخته است.
كاساوتيس "زخم" و زخم خوردن در مفهوم مادي اش را بهانه اي براي نشان دادن زخم هاي دروني و آسيپ پذيري قهرمان هايش مي كند.

"جنون" بهانه اي براي جدا افتادن شخصيت ها و برجسته شدن خصوصيات ويژه هر كدام مي شود.
"الكل" براي گفتگوهاي نيش دار، واكنش هاي آني و احساسات مهار نشده در همۀ فيلم هايش حاضر است.

همه در جستجوي همدم هستند، حتي آدم هايي در سراشيبي عمر.

نماهاي بسته از حرافي هاي آدم هاي خل مآب در فيلم هاي او فراوان است.

قاب هاي بسته به خصوص در فضاهاي داخلي رويكرد بصري اصلي اوست. محيط به اين شكل به تنگي دل شخصيت ها مي افزايد.

زلمو (وال اوري) در اين فيلم به طرز عجيبي آدم را ياد مردهاي مشهدي مي اندازد.

او هميشه با گروه ثابتي از بازيگران كار مي كرد كه همه نزديكانش بودند. مهم ترين آن ها زنش رولندز و دوستش سايمور كسل هستند.

در فيلم هاي او بيشتر از هر فيلم اكشني آدم ها يكديگر را كتك مي زنند. ما به هم آسيب مي زنيم و كاساوتيس اين آسيب هاي عاطفي را با درگيري فيزيكي نشان مي دهد. در عين حال اين درگيري ها گاهي به معاشقه نيز شبيه مي شوند.

مثل فيلم ديگر كاساوتيس، شب افتتاح، ميني و مسكوويتز با يك كلايمكس كميك به پايان مي رسد و در انتها يك اپيلوگ (موخره) بسيار شنگول ظاهر مي شود.

كاساوتيس در هر نما جينا رولندز را مي پرستد. درست همان طور كه گدار، آنا كارينا را مي ستود.